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El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante. 

Peter Greenaway (1989)

El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante, está protagonizada, entre otros, por Michael Gambon, Helen Mirren, Richard Bohringer y Alan Howard. Se trata de un drama con toques de humor negro que se representa en un escenario que casi podría tratarse de un teatro, ya que el valor de su puesta en escena es muy teatral. Además, juegan un papel importantísimo otras artes como la pintura, la literatura y la música: en la cocina hay incluso un niño cantor (que representa la bondad y el desinterés) y, en un determinado momento, hará aparición un cuadro de bailarinas. Como dice Casetti (1994, p. 297-298), el cine tiene una capacidad para “recoger y utilizar módulos expresivos ya existentes en la literatura, en la pintura o en el teatro, que adquieren en la pantalla una densidad y una relevancia completamente nuevas”.
Desde el mismo título de la obra, se nos está presentando a los protagonistas y además deja patente la compleja relación que se va a desarrollar entre ellos, que culminará en una terrible catarsis caníbal.
El centro de acción del film se desarrolla en el restaurante londinense Le Hollandais. Su propietario es Albert Spica, una suerte de mafioso únicamente interesado en la alta cocina, que acude a cenar todos los días acompañado de su mujer, Georgina, aparentemente una aburrida mujer florero, y de un séquito de cómplices y gángsters que son continuamente humillados por Spica. De este maltrato tanto físico como psícológico tampoco se libra ni su esposa, ni los empleados del restaurante (incluidos el niño cantor o las bailarinas), ni siquiera el resto de comensales que tienen la “desgracia” de coincidir con esta trupe de maleantes. Entre los comensales, Georgina descubrirá a Michael, un personaje solitario, reservado y pasivo que se convertirá en su tórrido amante. El único personaje que parece merecedor a los ojos de Spica de una pizca de respeto es el cocinero, Richard Borst, que será precisamente una de las figuras clave en la traición al ladrón.
A lo largo de toda la historia se nos muestra la dualidad entre lo bello y lo feo, lo grotesco. Lo normal sería que ambos extremos estuvieran claramente delimitados, pero no es así, como vemos, por ejemplo, en la secuencia en la que Georgina y Michael, desnudos, practican sexo sobre la mesa de la cámara frigorífica rodeados de aves muertas que cuelgan del techo.
Hay quien ha querido ver en la significación connotativa del filme una crítica a la Inglaterra de finales de la década de 1980, donde los excesos del llamado thatcherismo, personificado en Albert Spica, un tirano machista y prepotente, un gángster que representa, en palabras de Varsow (citado en Casetti, 1994, p. 299) la “sublimación negativa del empresario moderno”, hacen mella sobre el país humillado (representado por Giorgina, el símbolo de la belleza atemporal continuamente humillada) cuya clase intelectual, de una forma completamente pasiva (encarnada por Michael), se deja llevar por la belleza y la cultura, que serán a su vez su perdición.

menu

La acción se desarrolla a lo largo de una semana y cada día nos es presentado con la carta del menú del día que se ofrece a los clientes del restaurante, un guiño a la temática gastronómica de la obra (Blanquerna, 2011), acentuada también por los movimientos de cámara que, aunque utilizando un formato panorámico (que nos vuelve a referir a una representación teatral), hacen énfasis en los movimientos de las manos manejando la comida y de las bocas masticándola.

El color en El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante

En El cocinero… Greenaway utiliza constantemente el simbolismo color para dar información extra al espectador. Los colores no son un elemento simplemente decorativo o de fondo, sino que interfieren en la historia, sobre todo, mediante la influencia que ejercen sobre los personajes. La escenografía y el vestuario (diseñado por el modisto Jean Paul Gautier) también van cambiando de color: cuando un personaje pasa de un escenario a otro, su ropa, aunque sigue siendo la misma, cambia automáticamente al color dominante en escena, como si fuera la piel de un camaleón que se mimetiza con el entorno. Como describe Blanquerna (2011):

La atmósfera que envuelve la escena del restaurante es pesada y la escenografía y el vestuario nos informan de que en ese lugar se propiciarán las pasiones más intensas: el amor, el odio y la venganza. Greenaway juega con la transmisión de información mediante el color, según los sentimientos a los que se quiera aludir y lo hace con gran maestría pues cambia de colores (desde la decoración hasta el vestuario) según el lugar en el que se encuentre la acción y lo hace de manera que acaba pasando desapercibido.

Los colores fuertes que marcan el estilo de todo el film se ven acentuados por una fotografía que se centra en los grandes contrastes entre luces y sombras. “Los personajes son el elemento central de todas las composiciones. A veces los encontramos superpuestos, a veces conectados, agrupados como si constituyeran a su vez un ente complejo compuesto de partes autónomas que se confunden con los enormes decorados por los que se pasean” (Blanquerna, 2011).

Cada uno de estos decorados o espacios (nunca mejor dicho, puesto que la película está hecha completamente en estudio) lleva asignado un color, aunque más que una división entre los espacios, lo que hay es un código de colores que simbolizan las acciones y sentimientos de lo que ocurre en cada uno de ellos:

Azul para el exterior del restaurante;
Verde para la cocina;
Rojo para el comedor del restaurante;
Blanco para los servicios;
Amarillo para el interior del camión de carne;
Marrón o pardo para el depósito de libros.

AZUL

BLUE

Azul es el punto de partida de la historia, en la que nada más empezar, ya vemos a Spica maltratando al primer personaje: es apaleado hasta casi la muerte y después es abandonado a la intemperie, desnudo, para servir de alimento a una jauría de perros callejeros. Es una primera imagen potente que nos muestra desde el principio algunas de las acciones que sucederán a lo largo de la película: el maltrato, la humillación, el desprecio y, al igual que Spica acabará comiéndose a Michael, en un paralelismo del fuerte comiéndose al débil, aquí los perros se comen al pobre desgraciado apaleado, al que no le quedan fuerzas para luchar.
El azul, aunque suele relacionarse con la calma, aquí nos produce constantemente una sensación de frío y son un reflejo de la falta de sentimientos de Spica.
Este color azul tiene la peculiaridad de no aparecer siempre solo, lo vemos hábilmente combinado con otros colores:

  • con el verde de la cocina: pues la enorme puerta de la cocina siempre está abierta y, cuando los personajes pasan de un escenario a otro, en ambos sentidos, vemos cómo se funden colores, forman una gradación que hace que el paso entre interior y exterior sea de lo más armónico.

BLUE GREEN

  • con el amarillo del interior del camión frigorífico: creando un claro contraste de colores complementarios y adelantando información, ya que luego el camión cobrará de pronto importancia.

BLUE YELLOW

VERDE

GREEN

Suele decirse que el verde es el color de la esperanza. En este caso, sí es uno de sus significados, pero no el único. Es un símbolo de la esperanza de los amantes, porque es donde tienen sus encuentros íntimos, es un lugar relativamente seguro, como un Jardín del Edén para estos nuevos Adán y Eva, lleno de frutos y manjares, que además se colocan como bodegones (algo muy del gusto de Peter Greenaway) y del que luego serán expulsados.
Pero, no sólo es un refugio de los amantes, puesto que en realidad es un lugar lleno de ruidos, de camareros que entran y salen, de cocineros cortando todo tipo de alimentos… otra vez tenemos un color al que no queremos asociar la carne, una carne verde es una carne muerta, en proceso de putrefacción. Sin embargo, es en este ambiente verde donde el chef prepara todos los manjares de alta cocina tan apreciados por el ladrón Spica. Y además, en ocasiones se convierte en un lugar de sosiego, donde el niño cantor, que personifica la bondad, canta. Canta y todos se deleitan, salvo el mafioso, que se ensañará con el débil una vez más. En palabras de De Grandis (1985):

Los efectos psíquicos de los colores son muchos, y no sólo en sentido figurado se los caracteriza como tranquilos o inquietos, etc. Efectivamente, se ha constatado que, en los locales ruidosos, gamas en las que predomine el verde hacen más soportable el estrépito. Los tonos amarillo claros hacen más llevaderos los ruidos sordos. Hasta sobre el color y el gusto influyen los colores (p. 122).

Si los tonos amarillos amortiguan de alguna manera los ruidos sordos, entonces no es de extrañar que sea este el color elegido para resaltar a los amantes en sus encuentros en la cocina. Brillan con un amarillo que amortigua todo lo que tienen a su alrededor, desde el estrépito de la cocina, hasta las aves muertas que penden sobre ellos.

YELLOW GREEN

ROJO

RED

Como afirma De Grandis (1985, p. 105), “El rojo destaca situado junto al verde y el verde junto al rojo”. Será uno de los motivos por los que estos colores estén tan cerca el uno del otro. Además, en ambos escenarios suelen aparecer toques de su color complementario.
Rojo es el comedor, que es donde se da toda la violencia, el canibalismo, incluso un lugar en donde también se vierte sangre. Es un lugar de pasiones, pasión por la comida, por la violencia… incluso el Michael, que intenta camuflarse y no llamar la atención, desarrolla aquí una de sus pasiones: la pasión por los libros, motivo por el cual no se librará de las burlas de Albert, pero que favorecerá que Georgina se fije en él. También el director vierte algunas de sus pasiones en este escenario: su atracción por el mundo del arte, sobre todo el Barroco, además de en candelabros, jarrones o bodegones, está expresamente citado en el cuadro enorme de Franz Hals que hay en una de las paredes y que además ofrece otro paralelismo entre los personajes del cuadro y el grupo de Spica y sus secuaces, que van ataviados de manera similar. Por otra parte, se ha querido ver en la disposición de los comensales alrededor de la mesa un guiño a Leonardo da Vinci y a su fresco de La última cena.

RED DINNER

Pero el rojo es también el color tradicional del infierno y es en el comedor donde muchos de los personajes deben afrontar su propio infierno. Primero Georgina, humillada por su marido porque no le ha dado hijos, pero los comensales, y no sólo los de la mesa del mafioso, también son maltratados y humillados, como hemos venido viendo. También las bailarinas, camareros, o la prostituta, que acaba con un tenedor clavado en la cara.
El rojo es además el color de la carne, donde los amantes iniciarán su apasionado romance, y también el escenario donde Albert es obligado a punta de pistola a comerse la carne cocinada de Michael, recibiendo así su propio pedazo de infierno personal antes de ser asesinado por Georgina en la escena final.
Cabe señalar que en esta escena final, justo en el momento del canibalismo, se cuela por las ventanas un fulgor azul que nos remite a la frialdad de calle, pero también a la frialdad de los pesonajes, la de Georgina pidiendo a Richard que cocine a su amante, el cocinero Richard que termina accediendo y todos los demás presentes gritando: “¡Come, come!” en busca de su venganza (que recordemos que es un plato que se sirve frío) para después terminar al grito de “¡Caníbal!”.

RED BLUE

BLANCO

white

El blanco al principio se nos presenta como inmaculado, puro, como un lugar de paz y de descanso del continuo parloteo de Spica. Es un claro simbolismo del cielo, un remanso de paz, al menos al principio. Es donde Georgina va a refugiarse de su marido y además es donde tendrá su primer encuentro sexual con Michael, aunque se frustrará por la irrupción de Albert.

white red

No hay que pasar por alto, que las primeras veces que vemos este escenario, es completamente blanco. Sin embargo, después de este primer encuentro con los amantes, va tiñéndose de rojo, del color del infierno y símbolo del pecado que vuelve una vez más a remitirnos a Adán y Eva y el Pecado Original que acabará en su expulsión del Paraíso.

AMARILLO

YELLOW

El amarillo del interior del camión frigorífico: un camión que está lleno de cabezas de cerdos y de animales abiertos en canal, aglomerados, como una colección de cadáveres y además rodeados de la atmósfera amarilla. Desde luego, el amarillo no es un color que tengamos asociado con la carne en buen estado. Además, será en este mismo camión y en estas mismas angustiantes condiciones en las que los amantes tendrán que refugiarse para huir del encolerizado Spica. Pillados in fraganti, nos les queda más remedio que salir corriendo tal como están, desnudos, atravesando la cocina verde, el Paraíso, para dar a parar con el pecado de la carne en todo su “esplendor” que se les echa encima para casi vomitarlos a la tierra.
Un color como el amarillo, que nos suele remitir a algo enérgico, luminoso o alegre, se torna aquí en todo lo contrario. Provoca repulsión y casi nos puede transmitir la fetidez del camión.
También es el color del oro, de los metales preciosos, que podemos relacionar con la alquimia y la sabiduría y es precisamente a donde va a conducir el camión a los amantes: al depósito de libros, al templo de la sabiduría, al lugar seguro.

MARRÓN

brown

Este color marrón o parduzco es el color de Michael durante toda la película. Al contrario que los demás, su traje se mantiene del mismo color todo el tiempo, es el único que no cambia. Además, es de este color entre pardo y marrón, que no llama la atención, que es un como un camuflaje. Así, todo lo relacionado con Michael es del mismo color. Veíamos como el mundo de Georgina era azul, verde, rojo, blanco… el de Michael no. Se mueve en esta gama de colores tierra hasta que conoce a su amante y entra de sopetón en su mundo pero aún así, repito, su color no cambia.
Después de la expulsión del verde del Paraíso, los amantes van a parar a la Tierra, una vez más, como Adán y Eva. En el depósito de libros están por fin solos, es su refugio, allí es donde reciben las visitas de Richard y del niño cantor, que les llevan comida y noticias sobre Albert. Pero esta situación de felicidad va a durar poco ya que Albert descubrirá su escondite y matará allí a Michael, haciéndole comer las hojas de los libros que tanto ama hasta asfixiarle. Albert ya había obligado antes a un ampleado a tragarse los botones de su camisa, una prefiguración, tal vez, de este momento.

NEGRO

No puedo dejar de remitir al color negro en cuanto que se hace una referencia explícita a este color. Es el cocinero Richard el que explica que los alimentos más caros y más apreciados son los de color negro, pues tienen el color de la muerte y hacen pensar al que los consume que está venciendo a la muerte.

Para terminar…

En El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante, Peter Greenaway y Sacha Vierny, el director de fotografía, crean un universo propio de inspiración barroca y en donde la formación en arte del director está continuamente presente. Es una película capaz de remitirnos a obras importantísimas de la historia de la pintura, sobre todo del Barroco: aparte de Franz Hals y Leonardo, hay reminiscencias de Velázquez, Caravaggio, Rembrandt, Vermeer… y es que los pintores holandeses apasionan a Greenaway. A partir de aquí, el director creará películas que puedan disfrutarse con los cinco sentidos.

He hecho alusión a las propias referencias que tiene el filme hacia el teatro, por los planos panorámicos, los travelling laterales que nos llevan de un escenario a otro, la disposición de los personajes, etc., pero no quería pasar por alto el hecho de que la obra comience cuando se levanta un telón rojo y acaba cuando ese telón baja, redundando más en esta idea.

Lo más notable es la creación de los códigos de color. Tras este análisis podemos deducir que los colores nos hacen penetrar fácilmente en una capa más profunda del significado de la película. Juegan un papel importantísimo tanto simbólico como funcional, ya que, una vez que nos los ha presentado, sabemos qué podemos esperar de cada uno de ellos y cómo se van a comportar los personajes que se mueven dentro, cómo cambian cuando pasan de uno a otro, etc.

Sin los colores, la película podría tratarse simplemente de una historia de venganza, pero gracias a estos matices va más allá. Son muy enriquecedores y cargan la acción de un simbolismo parecido al que ya habían utilizado otros directores europeos como Antonioni, Bergman o Pasolini, muy influyentes en las obras de Greenaway, pero este lo hace de una forma novedosa. Tanto, que podemos considerar que esta película dio un paso adelante en la realización del cine y que se ha convertido en una película de culto imprescindible.

friday

BIBLIOGRAFÍA:

ARNHEIM, Rudolf. Arte y percepción visual: psicología del ojo creador. Alianza, Madrid, 2011.

AUMONT, J., BERGALA, A., MARIE, M., VERNET, M.: Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje. Paidós Comunicación. Barcelona, 2005.

CASETTI, Francesco. Teorías del Cine, 1945-1990. Cátedra, Madrid, 1994.

DE GRANDIS, Luiginia. Teoría y uso del color. Cátedra, Madrid, 1985.

La irrupción del siglo XX: utopías y conflictos (1900-1945)

imagen de La irrupción del siglo XX: utopías y conflictos (1900-1945) 
Pablo Picasso,
Guernica, 1937

La colección del Museo Reina Sofía comienza a finales del siglo XIX, planteando los conflictos entre una modernidad dominante entendida como progreso y sus múltiples descontentos, siendo una ideología en impugnación constante tanto en los frentes social y político, como cultural y artístico. La vanguardia, en su reinvención del sujeto, del público y del medio artístico, se convierte en síntoma del nuevo siglo XX. Mientras que el Cubismo define la moderna mirada, temporal y múltiple, el Dadaísmo y el Surrealismo liberan al sujeto de la represión moral y social, dando vía libre al deseo y al subconsciente social e individual.

Como respuesta a la naturaleza revolucionaria de las vanguardias, en los años veinte y treinta se producen diversos retornos que suponen una relectura compleja de los géneros tradicionales. En los años treinta, la vanguardia integra experimentación y construcción, individuo y colectividad, constituyéndose en una forma poética de reescribir el presente. Ante la amenaza de los fascismos, y su versión dogmática de la historia, se produce la vinculación entre vanguardia y política, culminada en el Pabellón de la República de 1937 y el Guernica, de Pablo Picasso.

(Para leer esto en su sitio de origen haz click aquí)

Esto es lo que nos encontramos al visitar la página web del Museo Reina Sofía, al buscar la colección de obras de 1900 a 1945. Sin embargo, aunque sigue la normal línea cronológica de acontecimientos, la impresión al visitar personalmente el museo es otra bien diferente.

Cronológicamente, este período desemboca, como dice el texto, en el Pabellón del 37 y el Guernica, pero esto no ocurre en el museo. Al contrario, todo el museo gira en torno al Guernica, tiene absoluta prioridad y, vayas donde vayas, acabas por lo menos pasando por delante. Lo que significa que su situación es todo un éxito, porque la gran mayoría de los visitantes del museo sólo quieren ver el Guernica. Si de paso se tropiezan con otras obras y otros artistas, pues más por el mismo precio.

La disposición de todas las salas está muy pensada y además muy justificada, como podemos ver en las “hojas de información de sala”, en las que todo queda bien, valga la redundancia, justificado. Tomemos como ejemplo la sala 201: lo primero que se ve desde la puerta es, sorpresa, sorpresa, ¡un Picasso! ¡Hurra por el equipo de marketing! Porque, si alrededor no ves más que carteles invitándote a la sala del Guernica, o al Surrealismo (que, no hay que engañarse, el Surrealismo vende), ¿quién se va a molestar en entrar a una sala dedicada a la “Modernidad”? Pues poco público, la verdad, a no ser que venga al pelo colocar un Picasso que cuadre con la época y además que se vea desde fuera, que llame la atención.

Pues gracias a esta jugada, se consigue atraer al público a la sala y, con un poco de suerte, se fijarán en el resto de magníficas obras que en ella hay. Aunque sus ojos todavía tendrán que adaptarse a la oscuridad para poder ver el Garrote vil o La tertulia del café de Pombo, que además refleja en su superficie un horrible foco que no podrás evitar ni chocándote con la pared de enfrente.

Y no me malinterpreten, no es mi intención en absoluto menospreciar el Guernica, sino llamar la atención sobre el resto de las grandes obras de arte que, con un poco de esfuerzo y pasando un poco de frío, podemos encontrar entre las paredes del antiguo Hospital General de Madrid, que gracias al arquitecto francés Jean Nouvel, a ojos inexpertos, podría pasar por una estación de autobuses.

  

“Sólo hay una pequeña parte de la arquitectura que pertenezca al arte: el monumento funerario y el monumento conmemorativo. Todo lo demás, lo que sirve para un fin, debe quedar excluído del reino del arte.”

Adolf Loos, arquitecto (1870-1933)

“Arquitectura es cosa de arte, un fenómeno de emociones, que queda fuera y más allá de las cuestiones constructivas. El propósito de la construcción es mantener las cosas juntas y el de la arquitectura es deleitarnos.”

Le Corbusier, arquitecto, diseñador, pintor (1887-1965)

Villa Müller, Praga, República Checa. (1928-1930) Adolf Loos

Villa Savoye, Poissy, Francia (1928-1931) Le Corbusier