El uso del color en «El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante», de Peter Greenaway

 

El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante. 

Peter Greenaway (1989)

El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante, está protagonizada, entre otros, por Michael Gambon, Helen Mirren, Richard Bohringer y Alan Howard. Se trata de un drama con toques de humor negro que se representa en un escenario que casi podría tratarse de un teatro, ya que el valor de su puesta en escena es muy teatral. Además, juegan un papel importantísimo otras artes como la pintura, la literatura y la música: en la cocina hay incluso un niño cantor (que representa la bondad y el desinterés) y, en un determinado momento, hará aparición un cuadro de bailarinas. Como dice Casetti (1994, p. 297-298), el cine tiene una capacidad para “recoger y utilizar módulos expresivos ya existentes en la literatura, en la pintura o en el teatro, que adquieren en la pantalla una densidad y una relevancia completamente nuevas”.
Desde el mismo título de la obra, se nos está presentando a los protagonistas y además deja patente la compleja relación que se va a desarrollar entre ellos, que culminará en una terrible catarsis caníbal.
El centro de acción del film se desarrolla en el restaurante londinense Le Hollandais. Su propietario es Albert Spica, una suerte de mafioso únicamente interesado en la alta cocina, que acude a cenar todos los días acompañado de su mujer, Georgina, aparentemente una aburrida mujer florero, y de un séquito de cómplices y gángsters que son continuamente humillados por Spica. De este maltrato tanto físico como psícológico tampoco se libra ni su esposa, ni los empleados del restaurante (incluidos el niño cantor o las bailarinas), ni siquiera el resto de comensales que tienen la “desgracia” de coincidir con esta trupe de maleantes. Entre los comensales, Georgina descubrirá a Michael, un personaje solitario, reservado y pasivo que se convertirá en su tórrido amante. El único personaje que parece merecedor a los ojos de Spica de una pizca de respeto es el cocinero, Richard Borst, que será precisamente una de las figuras clave en la traición al ladrón.
A lo largo de toda la historia se nos muestra la dualidad entre lo bello y lo feo, lo grotesco. Lo normal sería que ambos extremos estuvieran claramente delimitados, pero no es así, como vemos, por ejemplo, en la secuencia en la que Georgina y Michael, desnudos, practican sexo sobre la mesa de la cámara frigorífica rodeados de aves muertas que cuelgan del techo.
Hay quien ha querido ver en la significación connotativa del filme una crítica a la Inglaterra de finales de la década de 1980, donde los excesos del llamado thatcherismo, personificado en Albert Spica, un tirano machista y prepotente, un gángster que representa, en palabras de Varsow (citado en Casetti, 1994, p. 299) la “sublimación negativa del empresario moderno”, hacen mella sobre el país humillado (representado por Giorgina, el símbolo de la belleza atemporal continuamente humillada) cuya clase intelectual, de una forma completamente pasiva (encarnada por Michael), se deja llevar por la belleza y la cultura, que serán a su vez su perdición.

La acción se desarrolla a lo largo de una semana y cada día nos es presentado con la carta del menú del día que se ofrece a los clientes del restaurante, un guiño a la temática gastronómica de la obra (Blanquerna, 2011), acentuada también por los movimientos de cámara que, aunque utilizando un formato panorámico (que nos vuelve a referir a una representación teatral), hacen énfasis en los movimientos de las manos manejando la comida y de las bocas masticándola.

El color en El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante

En El cocinero… Greenaway utiliza constantemente el simbolismo color para dar información extra al espectador. Los colores no son un elemento simplemente decorativo o de fondo, sino que interfieren en la historia, sobre todo, mediante la influencia que ejercen sobre los personajes. La escenografía y el vestuario (diseñado por el modisto Jean Paul Gautier) también van cambiando de color: cuando un personaje pasa de un escenario a otro, su ropa, aunque sigue siendo la misma, cambia automáticamente al color dominante en escena, como si fuera la piel de un camaleón que se mimetiza con el entorno. Como describe Blanquerna (2011):

La atmósfera que envuelve la escena del restaurante es pesada y la escenografía y el vestuario nos informan de que en ese lugar se propiciarán las pasiones más intensas: el amor, el odio y la venganza. Greenaway juega con la transmisión de información mediante el color, según los sentimientos a los que se quiera aludir y lo hace con gran maestría pues cambia de colores (desde la decoración hasta el vestuario) según el lugar en el que se encuentre la acción y lo hace de manera que acaba pasando desapercibido.

Los colores fuertes que marcan el estilo de todo el film se ven acentuados por una fotografía que se centra en los grandes contrastes entre luces y sombras. “Los personajes son el elemento central de todas las composiciones. A veces los encontramos superpuestos, a veces conectados, agrupados como si constituyeran a su vez un ente complejo compuesto de partes autónomas que se confunden con los enormes decorados por los que se pasean” (Blanquerna, 2011).

Cada uno de estos decorados o espacios (nunca mejor dicho, puesto que la película está hecha completamente en estudio) lleva asignado un color, aunque más que una división entre los espacios, lo que hay es un código de colores que simbolizan las acciones y sentimientos de lo que ocurre en cada uno de ellos:

Azul para el exterior del restaurante;
Verde para la cocina;
Rojo para el comedor del restaurante;
Blanco para los servicios;
Amarillo para el interior del camión de carne;
Marrón o pardo para el depósito de libros.

AZUL

Azul es el punto de partida de la historia, en la que nada más empezar, ya vemos a Spica maltratando al primer personaje: es apaleado hasta casi la muerte y después es abandonado a la intemperie, desnudo, para servir de alimento a una jauría de perros callejeros. Es una primera imagen potente que nos muestra desde el principio algunas de las acciones que sucederán a lo largo de la película: el maltrato, la humillación, el desprecio y, al igual que Spica acabará comiéndose a Michael, en un paralelismo del fuerte comiéndose al débil, aquí los perros se comen al pobre desgraciado apaleado, al que no le quedan fuerzas para luchar.
El azul, aunque suele relacionarse con la calma, aquí nos produce constantemente una sensación de frío y son un reflejo de la falta de sentimientos de Spica.
Este color azul tiene la peculiaridad de no aparecer siempre solo, lo vemos hábilmente combinado con otros colores:

• con el verde de la cocina: pues la enorme puerta de la cocina siempre está abierta y, cuando los personajes pasan de un escenario a otro, en ambos sentidos, vemos cómo se funden colores, forman una gradación que hace que el paso entre interior y exterior sea de lo más armónico.

• con el amarillo del interior del camión frigorífico: creando un claro contraste de colores complementarios y adelantando información, ya que luego el camión cobrará de pronto importancia.

VERDE

Suele decirse que el verde es el color de la esperanza. En este caso, sí es uno de sus significados, pero no el único. Es un símbolo de la esperanza de los amantes, porque es donde tienen sus encuentros íntimos, es un lugar relativamente seguro, como un Jardín del Edén para estos nuevos Adán y Eva, lleno de frutos y manjares, que además se colocan como bodegones (algo muy del gusto de Peter Greenaway) y del que luego serán expulsados.
Pero, no sólo es un refugio de los amantes, puesto que en realidad es un lugar lleno de ruidos, de camareros que entran y salen, de cocineros cortando todo tipo de alimentos… otra vez tenemos un color al que no queremos asociar la carne, una carne verde es una carne muerta, en proceso de putrefacción. Sin embargo, es en este ambiente verde donde el chef prepara todos los manjares de alta cocina tan apreciados por el ladrón Spica. Y además, en ocasiones se convierte en un lugar de sosiego, donde el niño cantor, que personifica la bondad, canta. Canta y todos se deleitan, salvo el mafioso, que se ensañará con el débil una vez más. En palabras de De Grandis (1985):

Los efectos psíquicos de los colores son muchos, y no sólo en sentido figurado se los caracteriza como tranquilos o inquietos, etc. Efectivamente, se ha constatado que, en los locales ruidosos, gamas en las que predomine el verde hacen más soportable el estrépito. Los tonos amarillo claros hacen más llevaderos los ruidos sordos. Hasta sobre el color y el gusto influyen los colores (p. 122).

Si los tonos amarillos amortiguan de alguna manera los ruidos sordos, entonces no es de extrañar que sea este el color elegido para resaltar a los amantes en sus encuentros en la cocina. Brillan con un amarillo que amortigua todo lo que tienen a su alrededor, desde el estrépito de la cocina, hasta las aves muertas que penden sobre ellos.

ROJO

Como afirma De Grandis (1985, p. 105), “El rojo destaca situado junto al verde y el verde junto al rojo”. Será uno de los motivos por los que estos colores estén tan cerca el uno del otro. Además, en ambos escenarios suelen aparecer toques de su color complementario.
Rojo es el comedor, que es donde se da toda la violencia, el canibalismo, incluso un lugar en donde también se vierte sangre. Es un lugar de pasiones, pasión por la comida, por la violencia… incluso el Michael, que intenta camuflarse y no llamar la atención, desarrolla aquí una de sus pasiones: la pasión por los libros, motivo por el cual no se librará de las burlas de Albert, pero que favorecerá que Georgina se fije en él. También el director vierte algunas de sus pasiones en este escenario: su atracción por el mundo del arte, sobre todo el Barroco, además de en candelabros, jarrones o bodegones, está expresamente citado en el cuadro enorme de Franz Hals que hay en una de las paredes y que además ofrece otro paralelismo entre los personajes del cuadro y el grupo de Spica y sus secuaces, que van ataviados de manera similar. Por otra parte, se ha querido ver en la disposición de los comensales alrededor de la mesa un guiño a Leonardo da Vinci y a su fresco de La última cena.

Pero el rojo es también el color tradicional del infierno y es en el comedor donde muchos de los personajes deben afrontar su propio infierno. Primero Georgina, humillada por su marido porque no le ha dado hijos, pero los comensales, y no sólo los de la mesa del mafioso, también son maltratados y humillados, como hemos venido viendo. También las bailarinas, camareros, o la prostituta, que acaba con un tenedor clavado en la cara.
El rojo es además el color de la carne, donde los amantes iniciarán su apasionado romance, y también el escenario donde Albert es obligado a punta de pistola a comerse la carne cocinada de Michael, recibiendo así su propio pedazo de infierno personal antes de ser asesinado por Georgina en la escena final.
Cabe señalar que en esta escena final, justo en el momento del canibalismo, se cuela por las ventanas un fulgor azul que nos remite a la frialdad de calle, pero también a la frialdad de los pesonajes, la de Georgina pidiendo a Richard que cocine a su amante, el cocinero Richard que termina accediendo y todos los demás presentes gritando: “¡Come, come!” en busca de su venganza (que recordemos que es un plato que se sirve frío) para después terminar al grito de “¡Caníbal!”.

BLANCO

El blanco al principio se nos presenta como inmaculado, puro, como un lugar de paz y de descanso del continuo parloteo de Spica. Es un claro simbolismo del cielo, un remanso de paz, al menos al principio. Es donde Georgina va a refugiarse de su marido y además es donde tendrá su primer encuentro sexual con Michael, aunque se frustrará por la irrupción de Albert.

No hay que pasar por alto, que las primeras veces que vemos este escenario, es completamente blanco. Sin embargo, después de este primer encuentro con los amantes, va tiñéndose de rojo, del color del infierno y símbolo del pecado que vuelve una vez más a remitirnos a Adán y Eva y el Pecado Original que acabará en su expulsión del Paraíso.

AMARILLO

El amarillo del interior del camión frigorífico: un camión que está lleno de cabezas de cerdos y de animales abiertos en canal, aglomerados, como una colección de cadáveres y además rodeados de la atmósfera amarilla. Desde luego, el amarillo no es un color que tengamos asociado con la carne en buen estado. Además, será en este mismo camión y en estas mismas angustiantes condiciones en las que los amantes tendrán que refugiarse para huir del encolerizado Spica. Pillados in fraganti, nos les queda más remedio que salir corriendo tal como están, desnudos, atravesando la cocina verde, el Paraíso, para dar a parar con el pecado de la carne en todo su “esplendor” que se les echa encima para casi vomitarlos a la tierra.
Un color como el amarillo, que nos suele remitir a algo enérgico, luminoso o alegre, se torna aquí en todo lo contrario. Provoca repulsión y casi nos puede transmitir la fetidez del camión.
También es el color del oro, de los metales preciosos, que podemos relacionar con la alquimia y la sabiduría y es precisamente a donde va a conducir el camión a los amantes: al depósito de libros, al templo de la sabiduría, al lugar seguro.

MARRÓN

Este color marrón o parduzco es el color de Michael durante toda la película. Al contrario que los demás, su traje se mantiene del mismo color todo el tiempo, es el único que no cambia. Además, es de este color entre pardo y marrón, que no llama la atención, que es un como un camuflaje. Así, todo lo relacionado con Michael es del mismo color. Veíamos como el mundo de Georgina era azul, verde, rojo, blanco… el de Michael no. Se mueve en esta gama de colores tierra hasta que conoce a su amante y entra de sopetón en su mundo pero aún así, repito, su color no cambia.
Después de la expulsión del verde del Paraíso, los amantes van a parar a la Tierra, una vez más, como Adán y Eva. En el depósito de libros están por fin solos, es su refugio, allí es donde reciben las visitas de Richard y del niño cantor, que les llevan comida y noticias sobre Albert. Pero esta situación de felicidad va a durar poco ya que Albert descubrirá su escondite y matará allí a Michael, haciéndole comer las hojas de los libros que tanto ama hasta asfixiarle. Albert ya había obligado antes a un ampleado a tragarse los botones de su camisa, una prefiguración, tal vez, de este momento.

NEGRO

No puedo dejar de remitir al color negro en cuanto que se hace una referencia explícita a este color. Es el cocinero Richard el que explica que los alimentos más caros y más apreciados son los de color negro, pues tienen el color de la muerte y hacen pensar al que los consume que está venciendo a la muerte.

Para terminar…

En El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante, Peter Greenaway y Sacha Vierny, el director de fotografía, crean un universo propio de inspiración barroca y en donde la formación en arte del director está continuamente presente. Es una película capaz de remitirnos a obras importantísimas de la historia de la pintura, sobre todo del Barroco: aparte de Franz Hals y Leonardo, hay reminiscencias de Velázquez, Caravaggio, Rembrandt, Vermeer… y es que los pintores holandeses apasionan a Greenaway. A partir de aquí, el director creará películas que puedan disfrutarse con los cinco sentidos.

He hecho alusión a las propias referencias que tiene el filme hacia el teatro, por los planos panorámicos, los travelling laterales que nos llevan de un escenario a otro, la disposición de los personajes, etc., pero no quería pasar por alto el hecho de que la obra comience cuando se levanta un telón rojo y acaba cuando ese telón baja, redundando más en esta idea.

Lo más notable es la creación de los códigos de color. Tras este análisis podemos deducir que los colores nos hacen penetrar fácilmente en una capa más profunda del significado de la película. Juegan un papel importantísimo tanto simbólico como funcional, ya que, una vez que nos los ha presentado, sabemos qué podemos esperar de cada uno de ellos y cómo se van a comportar los personajes que se mueven dentro, cómo cambian cuando pasan de uno a otro, etc.

Sin los colores, la película podría tratarse simplemente de una historia de venganza, pero gracias a estos matices va más allá. Son muy enriquecedores y cargan la acción de un simbolismo parecido al que ya habían utilizado otros directores europeos como Antonioni, Bergman o Pasolini, muy influyentes en las obras de Greenaway, pero este lo hace de una forma novedosa. Tanto, que podemos considerar que esta película dio un paso adelante en la realización del cine y que se ha convertido en una película de culto imprescindible.

BIBLIOGRAFÍA:

ARNHEIM, Rudolf. Arte y percepción visual: psicología del ojo creador. Alianza, Madrid, 2011.

AUMONT, J., BERGALA, A., MARIE, M., VERNET, M.: Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje. Paidós Comunicación. Barcelona, 2005.

CASETTI, Francesco. Teorías del Cine, 1945-1990. Cátedra, Madrid, 1994.

DE GRANDIS, Luiginia. Teoría y uso del color. Cátedra, Madrid, 1985.

El Sr. Astillas (T1.E1)

Temporada 1. Episodio 1:  Presentando al Sr. Astillas.

Al Sr. Astillas le gusta cuidar de su jardín, sobre todo le gustan las rosas…

El Sr. Astillas admirando una de sus rosas

El Sr. Astillas es un romántico…

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DIVAGACIONES CINESCAS, 1932.

DIVAGACIONES CINESCAS

¡ADIÓS, RUBIAS!…

APENAS repuestos del trastorno y desorientación que trajo consigo el cine sonoro, se nos anuncia que está en puertas la divulgación de otro invento maravilloso, afín de la radio y del cine, que constituye la última conquista de las ciencias: la televisión. Otro invento que, por el carácter espectacular que se le ha dado, no sólo trastornará las leyes establecidas como principios esenciales del séptimo arte, sino que traerá también la consiguiente renovación de las figuras que viven en él.

¡Qué raro – ¿verdad? – que casi a todos los inventos actuales se les busque en seguida una aplicación espectacular! El invento no significa ya, como en siglos pasados, un paso más en el progreso de la ciencia pura para ser aplicado a las necesidades de la vida del hombre. No. El invento de hoy ha de tener algo que se aparte de la escueta utilidad del motor de explosión, algo de espectáculo, como si, satisfechas ya las necesidades que imponían la vida y el trabajo, quisiera ahora la gente aplicar el ingenio científico a buscar medios para divertirse en grande. 

Ahí pues tenemos la televisión como avanzada en el progreso de las ciencias, en la cual se busca todavía el perfeccionamiento, no tanto para la transmisión científica de la imagen como para la adaptación de ese fenómeno a un espectáculo que pueda atraer al público curioso.

Es un paso más para acabar de dar al cinematógrafo, junto con el efecto de relieve, que también se le está estudiando, la máxima sensación de la realidad. Hasta hace poco, las sombras en la pantalla eran mudas como todas las sombras; hoy esas sombras articulan voces como todos los seres racionales; mañana esas mismas sombras tendrán perfecto relieve como todas las cosas del Universo, y, por si eso es poco, las veremos moverse al mismo tiempo que se muevan las figuras reales a que correspondan, situadas a miles y miles de kilómetros de distancia.

¡Oh televisión! ¡Oh radiotelefonía! ¡Oh cine en relieve! ¡Oh revoltijo de cine, radio y televisión, que no nos deja ni un punto de reposo para meditar y ponderar la trascendencia de los inventos! Las rectificaciones de estéticas y de principios se suceden sin parar. los cánones recién aprobados como buenos por la práctica, desparecen al punto, substituidos por otros nuevos de insospechada realidad. Unos se rectifican, otros se acoplan, muchos se inutilizan. Así, ayer la fotogenia era el argumento supremo del arte cinematográfico. Hoy se le ha añadido la fonogenia, y para mañana se nos anuncia que en la televisión se habrán de tener también en cuenta las condiciones del relieve del cuerpo – ¿somatogenia? – para su mejor proyección a distancia. 

Y lo mismo que el cine sonoro ha barrido el prestigio artístico de un sinfín de figuras que parecían inconmovibles, así la televisión amenaza que habrá de barrer otra buena porción de las que hoy viven más encumbradas. Probablemente, las primeras en sufrir los efectos eliminadores de la televisión serán – ¡oh desdicha del teñido! – las rubias y las pelirrojas. Las normas fotogénicas de la televisión rechazan casi de plano esos colores claros y reclaman el obscuro de las morenas y las castañas. 

¡Adiós, rubias! ¡Adiós, agua oxigenada!… La televisión, por lo visto, no entiende de coqueterías femeninas. No comprende la contrariedad que causa a las mujeres – ¿qué mujer de hoy no es rubia? – ese cambio de color en el mundillo de las sombras. O tal vez es la televisión más coqueta y «vampiresa» que ellas y quiere hacerlas a todas morenas a su gusto. ¿Por qué ha de predominar siempre lo rubio en los secretos del tocador? ¿Acaso la moda consiste en hacer siempre lo mismo? ¡No, no! Algún día había de ganar lo moreno.

Así, pues, con la renovación de los principios estéticos, vendrá también la renovación de las provisiones del tocador…, la renovación de los gustos de los caballeros…, la renovación de los dictados de la moda… Y, al fin, la desaparición para siempre de muchas rubias y pelirrojas que hasta hoy han sido la delicia del mundo de la pantalla. 

LORENZO CONDE,  

 PARA LA REVISTA FILMS SELECTOS,

AÑO III. Nº 83. 14-MAYO-1932

PORTADA DE LA REVISTA CINEMATOGRÁFICA FILMS SELECTOS Nº 83

La Botarga de Arbancón

Después del frío mes de enero en la Sierra Norte de Castilla y antes del período de Carnaval, se celebra en la Villa de Arbancón (Guadalajara) la fiesta de la Candelaria, declarada Fiesta de Interés Turístico Provincial. Cada 2 de febrero un misterioso personaje recorre las calles del pueblo. Es La Botarga, un personaje mágico de raíces tan profundas en Arbancón, que se pierden en la memoria de los tiempos.

La tradición manda que salga en la mitad del invierno. Su presencia tiene que ver con los ritos de fecundación, vinculados a la germinación de los campos y a la fertilidad de la mujer. Mediante el baile y la máscara, La Botarga invoca al Espíritu del Mal, productor de devastadoras tormentas y pertinaces sequías. Cuando consigue atraerle, deja que el Espíritu tome posesión de su persona para así permitir que las fuerzas del Bien, representadas por el Sol, actúen sobre las cosechas y los vientres de las mujeres.

Con su disparatado traje, su máscara terrorífica, campanillas sujetas a la cintura, una cachiporra en una mano, una naranja en la otra y movimientos impúdicos, La Botarga de Arbancón es la prueba viviente del origen ancestral de la Villa. Se le atribuye ascendencia celta prerromana, pero con la llegada del cristianismo, el personaje se convirtió en una especie de bufón, representante de la lujuria, con la misión de recaudar fondos para el mantenimiento de la fiesta, respetando el disfraz, que además está perfectamente documentado en el joven Museo de Historia y Costumbres de Arbancón.

La Botarga, con sus diferentes variantes en el vestuario, es una figura propia del centro y Norte de España aunque, como tradición cristiana, se exportó también a otras regiones del país e Hispanoamérica. Debido posiblemente al carácter rural de estos personajes, en algunas zonas su aparición se ha desplazado hasta el período estival, seguramente relacionándolo con la trashumancia.

Destierro, regreso, duelo y muerte… pero no tanto como Pushkin

DESTIERRO, MOSCÚ Y REGRESO A SAN PETERSBURGO

A orillas del mar Negro, nuestro poeta continúa de nuevo su obra literaria interrumpida y completa su instrucción general. Estudia el inglés, el italiano y algo de español. Su cultura llega a ser una de las más sólidas de su época.

El poeta Aleksander Pushkin, 1932, Piotr Konchalovski.

Su nuevo jefe de destierro, el príncipe Voronsov, aumenta sus dificultades. La escasez de dinero, la soledad y la falta de ambiente amistoso, le hacen sufrir más que en otras ciudades. El príncipe era un hombre mezquino, vengativo, que no apreciaba al orgulloso Pushkin, incapaz de servirle de lacayo. Su actitud valiente y brusca comienza a disgustar seriamente a la corte. El príncipe lo humilla a cada instante y trata, por último, de deshacerse de él escribiendo a la corte de San Petersburgo. Pushkin le dedicó a este señor un epigrama que lo caracteriza por entero:

«Semimilord, semicomerciante,
Semisabio, semiignorante,
Semicanalla, pero hay esperanzas
Que algún día sea un canalla entero».

Acorralado por la corte, el poeta intenta huir al extranjero por la frontera de Constantinopla, pero la censura del príncipe logra interceptar una carta donde habla de estos intentos, además de sus ideas ateístas y otras poco honorables para su gobierno. Voronsov logra una decisión de los ministros ordenando la destitución de Pushkin de la lista de funcionarios, además de su destierro o traslado a la estancia de sus parientes de la gobernación de Pskov, bajo vigilancia policial.

En el mes de julio del año 1824 es trasladado a la aldea de Mijailovski, donde su vida se torna aún más solitaria. Únicamente la visita de sus viejos amigos del Liceo, Puschín y Delvig, rompen la monotonía de su estadía en el lugar.

Las conversaciones con los campesinos, las canciones regionales, que anota con tenacidad, como también la vida de los terratenientes lugareños, van completando la universidad de su vida. Los héroes populares del pasado ruso, como Stepan Razin y Emelian Pugachov, le atraen e inspiran su obra La hija del capitán. Lee la historia de su país en ediciones y enfoques nuevos; vuelve a escuchar también los relatos de su nodriza Arina, que lo deslumbran cada vez más por su poesía auténtica y popular.

Termina algunos poemas ya empezados anteriormente y comienza su tragedia Boris Godunov. Si bien es cierto que en el período del Cáucaso y de Crimea, Byron es el poeta inglés que le acompañaba, ahora es el genial dramaturgo el que le influencia; el gran talento realista de Shakespeare le ayuda a dar forma a sus obras dramáticas.

Un acontecimiento interrumpe sus actividades literarias; el estallido de la insurrección de los decembristas, el 14 de diciembre del año 1825, hace vibrar al poeta con los mejores sentimientos que conmueven al país. La derrota de los decembristas y el trágico destino de sus cabecillas le hace exclamar:

«¡Ahorcados, ahorcados, y ciento veinte amigos y hermanos desterrados; es horrible, camaradas!».

La influencia de Pushkin entre la juventud, su gloria en aumento, obligan al nuevo zar a una política demagógica de atracción del poeta. De mil maneras trata de atraer al nuevo genio poético de Rusia. Un informe del jefe de los gendarmes al zar, caracteriza esta actitud:

«Pushkin es un apreciable charlatán. Si fuera posible dirigir su pluma y sus conversaciones, nos sería provechoso».

Nicolás I de Rusia

El zar manda llamar a Pushkin, y el 4 de setiembre de 1826, acompañado por un emisario de aquél, asiste a una ceremonia de Nicolás I en los palacios de la corte.

Calculador e hipócrita, el zar Nicolás I trató de «acariciar al poeta» prometiéndole completa libertad y dispuesto a ser el único censor de su obra. Al mismo tiempo, encargaba al jefe de gendarmes, el príncipe Benckendorf, su vigilancia y la orden prohibitiva de alejarse de la ciudad sin permiso especial.

Confiado en las palabras del zar, Pushkin tuvo la esperanza de poder mejorar la situación de sus camaradas decembristas desterrados, soñando en que el zar retornaría a los días memorables y gloriosos de Pedro el Grande.

El poeta fue defraudado muy pronto.

La situación no había cambiado mucho, inclusive la suya personal, pues cada movimiento suyo era controlado y cada palabra transmitida al príncipe Benckendorf. Un periodista y escritor vendido a la corte servía de espía del poeta, y gran número de sus obras, sometidas a la censura, no llegaban a ser publicadas.

El poeta se sentía cercado en su prisión dorada, y con orgullo exclamaba en sus estrofas: «Jamás seré
esclavo, ni bufón…«. Decenas de estrofas como ésta figuran en su obra de este período.

El poeta se ve obligado a callar, pero en poemas como El talento inútil o Poeta, de los años 1827 y 28, revela su angustia y su desesperación.

Dice Pushkin en uno de estos poemas:

«Desgraciado el país
donde el esclavo y el adulador
rodean al trono,
mientras el cantor elegido por el cielo
debe callar, bajando su mirada altiva».

La esperanza por un futuro luminoso no lo abandona. En su mensaje famoso dirigido a los decembristas, del año 1827, dice: «Jamás se perderá vuestro esfuerzo y vuestra pena, vuestros elevados ideales y afanes». En su poema Arion vuelve a hablar de sus amigos insurrectos.

Ya en Moscú, Pushkin se relaciona con la familia de Goncharov y se enamora de la bellísima Natalia; en el año 1830 pide la mano de su futura esposa y trata de resolver su situación económica. La pequeña estancia de sus padres arruinados no le proporciona una entrada suficiente para sustentar su futura vida conyugal. Pushkin se convence que la única fuente económica de existencia es su trabajo literario.

Estatua de Aleksander Pushkin y Natalia Goncharova en Moscú

En viaje de regreso a Moscú, estalla una epidemia de cólera que le impide la entrada a la ciudad. Durante tres meses debe permanecer en el pueblo de Boldin, alejado por suerte de los funcionarios y hombres de la corte. Esos tres meses son de ininterrumpida actividad literaria. Allí termina Mozart y Sallieri, Don Juan o El convidado de piedra, El caballero avaro, El banquete durante la epidemia del cólera y una serie de obras en prosa tituladas Las novelas de Belkin o La historia del pueblo de Go-riujin y muchas otras.

Termina, además, la ya citada Eugene Oneguin, El jefe de estación, obra que revela la vida de un pequeño hombre de tierra adentro, y La historia del pueblo de Goriujin, que pinta la situación de los campesinos y los siervos de Rusia. Obras todas de fino realismo, en las que denota comprender las leyes que rigen la vida y el destino de la gente.

Anulada la prohibición de entrar a Moscú, regresa Pushkin y al poco tiempo se casa. El 18 de febrero del año 1831 une su vida a la hermosa Natalia Goncharova, de quien está apasionadamente enamorado. Al poco tiempo se traslada con su esposa a San Petersburgo, donde los conflictos con la corte se agudizan hasta llevarlo a su fin trágico.

La belleza extraordinaria de Natalia Nicolaevna Goncharova impresiona en los salones y los bailes de la corte de San Petersburgo. Su éxito halaga su vanidad y exige mucho dinero. La situación económica de Pushkin no le permite satisfacer sus deseos, pues, además de su familia, debe mantener a varios parientes suyos y de su mujer. Ya no puede trabajar tranquilamente; se apresura, a menudo no termina sus obras; sin embargo, a pesar de la nerviosidad con que debe escribir, pertenecen a este período obras como El jinete de cobre, La dama de Pique, sus Cuentos, Dubrovski y otros. Participa activamente en «El Diario Literario», dirigido por su amigo Delvig; funda el periódico «El Contemporáneo»; sigue y aplaude los primeros trabajos críticos de Belinski y trata de invitarlo en calidad de colaborador permanente de su periódico. Pero la muerte interrumpe todos sus planes.

DUELO Y MUERTE

En el año 1834 el zar Nicolás I trata de oficializar aparentemente la situación del poeta en la corte y especialmente el de la mujer de Pushkin, a objeto de controlarlo mejor; pero un título sin importancia no hace más que conseguir el desprecio del escritor. Los esbirros y lacayos del zar se confabulan contra el poeta altivo y rebelde, cuya sátira los inquieta. El poeta leS molesta y quieren deshacerse de él a toda costa.

Los éxitos de su esposa en el mundo social, las atenciones que le proporciona el propio zar y especialmente los galanteos del francés Jorge D’Anthés, escapado de la revolución francesa y protegido por el zar, fueron un pretexto cómodo para envenenar aún más el clima de calumnias contra Pushkin. De las bromas pasaron a la abierta burla, haciéndole la vida
imposible. Todo fue preparado de antemano, hasta los elementos que lo llevaron al duelo. El zar estaba enterado de todo y alentaba las intrigas, inclusive la aparición de un volante insultante contra él. Provocado por todas partes, en un estado extremo de nerviosidad, el poeta le manda los padrinos al señor D’Anthés. Eso era lo que esperaba la corte. Una ocasión para herir mortalmente al gran poeta. Y el 27 de enero del año 1837, junto al río Negro, en los alrededores de San Petersburgo, D’Anthés hirió de muerte al poeta.

Después de horribles días de sufrimiento, a las dos horas y cuarenta y cinco minutos del 29 de enero dejó de existir Aleksander S. Pushkin.

Sus verdugos recibieron con júbilo la noticia de su muerte. Pero el pueblo, o mejor dicho lo más democrático y de la vanguardia de él, recibieron la noticia con pesar tan evidente que el día de su muerte se ha transformado en Rusia en uno de los días de luto nacional para los amantes de la poesía y de la libertad.

Pushkin en el ataúd, 1837, Feodor Bruni

Mientras su cuerpo permaneció velado durante tres días en su casa, una peregrinación de hombres de toda situación social desfiló ante su ataúd; mujeres, viejos y niños, estudiantes, maestros y haraposos campesinos le llevaron su último saludo.

Sus funerales se transformaron en una manifestación popular de protesta contra los asesinos del poeta.

El gobierno tomó medidas para impedirlo, prohibiéndolo de inmediato. La prensa no podía escribir sobre la muerte de Pushkin ni sobre sus valores o actividades literarias. Los estudiantes fueron alejados del funeral a la fuerza; los esbirros armados del zar rodearon el ataúd y lo sacaron clandestinamente, engañando a la multitud. De la misma manera fue trasladado a un cementerio, cerca de la aldea de Mijailovski, el 3 de febrero de 1837. Turgueniev y un tío de Pushkin fueron los únicos hombres que lograron permiso para poder acompañar sus restos.

Su entierro revela el carácter deliberado de las calumnias tejidas posteriormente sobre los últimos años del poeta, haciéndolo aparecer como un león domado. Su entierro es una acusación incontestable y subraya el asesinato organizado por la corte del zar contra el poeta.

Pushkin fue el poeta de los decembristas y representó, por su comprensión de las fuerzas renovadoras de Rusia, el ala izquierda de este movimiento. Se suele decir que los decembristas miraban con recelo a los jacobinos, temiendo un
movimiento similar en Rusia. Esta apreciación no le llega al gran poeta ruso, que amó y cantó la lucha revolucionaria campesina de vuelo y violencia, como el movimiento de Emelian Pugachov o de Dubrovski y que no se sometió ni se dejó comprar jamás por los halagos de Nicolás I.

Pushkin fue el poeta más genial de su época, el primer gran escritor ruso y el creador de su literatura.

Aleksander S. Pushkin, 1827, Vasily A.Tropinin

Action Painting

«Es el último punto a que puede llegar la pintura antes de convertirse en acción; pasado este punto, uno tira el pincel y coge la espada.»
De Amicis.

San Petersburgo… pero no tanto como el destierro

Aleksander Pushkin a los 14 años recitando un poema ante Derzhavin en el Liceo Imperial de Tsárskoye Seló (1911) Iliá Repin

SAN PETERSBURGO

Pushkin llega a San Petersburo en el verano del año 1897, a los dieciocho años de edad.
El torbellino de la vida política y literaria lo atrae y lo absorbe. La sociedad clandestina de los decembristas, que en aquel tiempo llevaba el nombre de «La Unión de los Salvadores» lo influencia, como también el eco de las gloriosas guerrillas españolas, inspiradas en un espíritu antifeudal, de independencia nacional.
Los poemas de ese período siguen la huella de sus ideas y coinciden por su espíritu con el programa de los liberales decembristas.
Turguéniev y Küchelbaecker afirman su amistad con Pushkin y participan en la peña literaria y social conocida con el nombre de «La Lámpara Verde», sociedad organizada expresamente por los decembristas con el objeto de propagar sus ideas entre la juventud. En ella Pushkin recita públicamente sus versos revolucionarios.
Los poemas como su Oda a la libertad o La aldea, numerosos epigramas contra el zar y sus esbirros del gobierno, o contra la Iglesia, comenzaron a circular copiados a mano por todo el país. Su influencia era tal que no había sargento que no los conociera de memoria.
Este período fogoso de su vida aparece reflejado en algunos capítulos de su obra Eugene Onegin. A comienzos de 1820 Pushkin termina su poema Ruslan y Ludmila, que fue recibido con las protestas enconadas de la literatura rusa y también con el entusiasmo de los círculos literarios juveniles más avanzados.
Los funcionarios del zar vieron inmediatamente en los versos del poeta un peligro que debían eludir y castigar. En el año 1820 el zar Alejandro I exige el destierro de Pushkin a Siberia o a Solovki. Gracias a la intervención de los amigos de Pushkin, el destierro se reemplaza por el traslado del poeta al sur de Rusia, a la ciudad de Ekaterinoslav, con un puesto en las oficinas del general Insov.

EN EL DESTIERRO

La libertad relativa había terminado. La condena estremece la sensibilidad del joven poeta y al llegar a Ekaterinoslav cae enfermo. Aunque su mal es leve, sus amigos logran sacarlo de las oficinas del general Isnov y llevárselo al Cáucaso  donde, gracias a una cura de aguas minerales, se restablece algo, para pasar pronto a las playas de Crimea.
Gogol escribió algunas palabras sobre la estadía de Pushkin en el Cáucaso y en Crimea, subrayando el papel que desempeñaron en su destino poético esas tierras, donde las fronteras de Rusia se diferencian tanto de sus tierras interiores y donde todo adquiere caracteres grandiosos; allí donde la llanura de Rusia se corta por desfiladeros y montañas eternamente cubiertas con nieve o con playas soleadas y arenosas. El nuevo paisaje despertó en él las fuerzas de su alma y rompió las cadenas, las últimas cadenas que pesaban sobre su libepensamiento. Le atraía la vida poética de los serranos rebeldes, sus motines y sus correrías y, desde aquel momento, los pinceles del escritor adquieren más colorido, rapidez y audacia. El joven comenzaba a vivir y ya asombraba a Rusia… Él es el único poeta que ha cantado al Cáucaso con tanto fervor; estaba enamorado con toda su alma de sus bellezas, del paisaje maravilloso, del cielo azulino del sur, de las llanuras prodigiosas de Georgia, sus noches y sus jardines estupendos. Tal vez su obra más sentida es aquella inspirada por la grandeza del sur de Rusia. Allí, sin quererlo, se manifestó toda su fuerza y es por ello que sus poemas inspirados en el Cáucaso o en la vida y las noches de Crimea han tenido una fuerza tan mágicas.
Estas palabras de Gogol evitan otros comentarios, pero no estaría de más agregar la coincidencia de que en este período, Pushkin se entusiasma con la lectura de los poemas de Byron. Su ambiente no es el de salón. Los hombres sencillos del pueblo inspiran al poeta. Allí escribió El prisionero del Cáucaso, y en Crimea La fuente de Bajchisarai, poema este último inspirado en una leyenda tártara que data de la época del dominio del Jan Jirei de Crimea.

Autorretrato de Pushkin con Onegin en la orilla del río Neva

Obligado a volver a las oficinas del general Insov, que se traslada a la ciudad de Kichinev, Besarabia, se coloca al poeta frente a otro ambiente. Allí conoce la vida de los gitanos y su idioma, como también las canciones regionales que inspiraron la obra Los gitanos. Allí también comienza los primeros capítulos de su novela en verso Eugene Onegin.
Pero su actividad no se limita a la literatura. Amigo del jefe de la sociedad decembrista local, se pone en contacto con todas sus actividades, guardándose en todo lo posible del control de sus censores. De aquí que muchas de sus actividades hayan sido descubiertas después de varias décadas, al hurgar la correspondencia de sus contemporáneos.
Pushkin sigue con interés todos los movimientos revolucionarios europeos. Está al corriente del movimiento y de la columna de Riego en España, de la insurrección en Nápoles, de la lucha de los griegos por su independencia y del movimiento constitucionalista en Alemania. Pushkin está seguro de que el pueblo saldrá triunfante en todas esas luchas.

«Antes, los pueblos peleaban unos contra otros, ahora es el rey de Nápoles el que lucha contra el pueblo, o el de Prusia, o el de España. Es indudable que el fin de esas contiendas estará de parte de los justos.» A. Pushkin.

Pero las esperanzas de Pushkin sobre el movimiento revolucionario de Europa fueron defraudadas por los acontecimientos. La reacción fue más fuerte. Un sentimiento profundo de amargura inspira los poemas dedicados a este período, especialmente cuando la represión en Rusia comienza a dar sus heroicas víctimas. Una ola de detenciones, inclusive de sus amigos y parientes, lo impresiona. Logra trasladarse -siempre en calidad de desterrado- a otra ciudad. Al partir para Odesa no abandona su fe en la lucha social. Lo demuestran sus borradores escritos en 1823, llenos de fogosos llamamientos a la lucha.

Pero no tanto como Pushkin

«Desde la ventana del séptimo piso de un hotel de la calle Gorki de Moscú durante varios años, veía todos los días el monumento a Aleksander Pushkin en la plaza de su nombre, envuelto en cielos jubilosos o nubes de tormenta.
¡Cuántas ideas y sensaciones me sugería su altiva figura de bronce pensativo, rodeada del respeto y del amor de los nuevos hombres rusos!
Pero un monumento no es siempre la acabada expresión del auténtico amor del pueblo. Tal vez un breve telegrama de esta última guerra revele, mejor que todo comentario, hasta qué punto defienden y aman en su país a este genial poeta, parte viva del cuerpo inmortal de Rusia.
Cuenta un escritor soviético, que cuando las huestes hitlerianas mancillaron las tierras de su patria, en uno de los frentes, el joven oficial de artillería A. Stepanenko, cada vez que ordenaba hacer fuego a su batería, exclamaba a sus soldados:
-¡POR STALIN, POR PUSHKIN, FUEGO!

Monumento a Alksander Pushkin en la Plaza Pushkin de Moscú (1880)

Aleksander Pushkin (1800-1802), Xavier de Maistre

Aleksander Sergeyevich Pushkin nació en Moscú el 26 de mayo de 1799.
Su padre, Sergei Lvóvich Pushkin, fue figura destacada en los círculos de la nobleza, pero para los años en que naciera el poeta, ya no ocupaba ningún puesto representativo y oficial.
Su madre, Nadiézda Osipovna, era la nieta de Ibraguin, el famoso negro esclavo de Pedro el Grande, traído de Abisinia y más tarde liberado por el zar, y conocido con el nombre de Abraham Petróvich Annibal.
Aleksander S. Pushkin ha caracterizado repetidas veces en su obra a sus ascendientes, subrayando siempre el espíritu rebelde de los Pushkin, impulsivo, independiente e insumiso frente al absolutismo.
Sus padres no se distinguieron particularmente por esta cualidad, ni ninguna otra muy sobresaliente. La vida social, pueril y festiva los absorbía, dejando la educación de sus hijos en manos de nodrizas, parientes o maestros.
Ajenos a la influencia directa de sus padres, crecieron su hermana Olga, su hermano Leon y el pequeño Aleksander.
El infatigable espíritu de curiosidad del pequeño Aleksander no lograba satisfacerse con cualquier educación. Leía con sed ininterrumpida los libros de la biblioteca de sus padres y la nueva literatura en sus ediciones originales, como también la literatura clásica francesa. Moliére y Voltaire ejercen sobre él enorme influencia, como todas las corrientes enciclopedistas.
Un tío del poeta le ayuda a descubrir su vocación por la literatura y a dar los primeros pasos. Vasisli L. Pushkin desempeña en el desarrollo juvenil del poeta un papel maravilloso e inapreciable.
Sin embargo, el deseo de afrancesar su cultura hubiera podido deformar la auténtica vocación y personalidad del poeta, pero otras influencias más valiosas lograron afirmarse. En la casa de su abuela, donde solía pasar semanas enteras o visitar con frecuencia, escuchaba de labios de ella leyendas y cuentos maravillosos del pasado ruso, relatados en un idioma netamente eslavo.
Otros tíos de Aleksander, que llevaban una vida más campesina, modelaron su imaginación y su amor por la vida rusa. Su célebre nodriza, Arina Rodiónovna, despertó en el niño desde su infancia el cariño por los cuentos y leyendas populares. La ternura y los cuidados de la nodriza han desempeñado en la personalidad de Pushkin un papel tal vez más importante que muchos libros y corrientes consagradas de su tiempo. El poeta siempre recordó a su nodriza con gran cariño, aun después de muerta, y su figura fue cantada a través de diferentes personajes de su obra. El niño comienza por hacer versos en francés y en ruso, aun antes de entrar en el Lyceum, en el año 1811.

EL LICEO IMPERIAL EN TSARSKOYE SELO:
El Liceo de su tiempo era una institución privilegiada para la preparación de los hijos de la nobleza. Los estudiantes deberían ser futuros hombres de Estado. Seis años de estudio en esta institución, con un régimen severo de internado, desvinculando a los estudiantes del mundo exterior debían formar funcionarios, futuros hombres adictos al régimen zarista.
No obstante la confabulación del régimen religioso, moral y político del internado, las ideas enciclopedistas y de vanguardia que soplaban por el mundo desde los Pirineos, lograron atravesar sus murallones.
Por suerte, no todos los profesores se proponen obtener de los estudiantes futuros funcionarios. Algunos, como A. Kunisin, despedido más tarde por librepensador, ejercieron durante el periodo de su estudio una influencia benéfica. Su prédica a favor de la libertad del individuo y de las libres manifestaciones del pensamiento y la libertad humana eran recibidas por el joven Aleksander con evidente entusiasmo. En varios poemas, Pushkin recuerda con cariño a aquel profesor que echó nuevas semillas en su naturaleza fecunda. También ejerció una influencia positiva el profesor A. Galich, catedrático de literatura rusa y latina, liberal y humanista, que aprobó y alentó los primeros comienzos del poeta. Un hermano de Marat (el famoso líder de la Revolución Francesa), profesor también de este Liceo, contribuyó, sin duda, a su formación de librepensador.
Además, sus compañeros de estudio V. Küchelbaecker e I. Puschin, posteriormente destacados decembristas e íntimos amigos del joven Aleksander, afirmaron en él su odio contra el yugo feudal y la servidumbre de su tiempo. Esas amistades, que jamás se rompieron, ayudaron al poeta a comprender las ideas cumbre de su tiempo.
Precisamente en el Liceo va definiendo su talento poético, junto a sus amigos Delvig, Küchelbaecker, Korsakov y otros, llenando de versos cuartillas de cuadernos que pasan de mano en mano en el Liceo y en los que Pushkin participa activamente. En el transcurso de sus años de estudio, Pushkin escribe aproximadamente ciento veinte poemas, acogidos con entusiasmo por sus compañeros, que lo van consagrando. Ya en el año 1814 (cuando contaba 15 años) aparece publicado uno de sus primeros versos en la revista «El Noticioso de Europa».
Con frecuencia aparecen sus poemas en las revistas y comienzan a llamar la atención de las eminencias literarias de su tiempo, como Karamzin y Yucovski, a quienes conoce personalmente y que lo llevan a la peña literaria de «Arzamas».
Esta sociedad literaria unificaba en su seno a escritores de las más diversas ideologías, pero dispuestos a luchar contra la tendencia reaccionaria de Chichkov, retrógrado y rutinario en la literatura y en la política del país. Su permanencia en esta organización lo puso en contacto con gente ya definida y, aunque esta peña literaria duró solo tres años, ha sido un comienzo benéfico para el joven poeta. A pesar del encierro del Liceo, Pushkin logra hacerse socio de ésta y leer sus poemas.
El gran escritor Deryabin, que presenció su examen de Literatura en el último curso del Liceo, alentó el talento evidente del joven discípulo, que recitó ante él algunos de sus primeros poemas.
En el año 1817 termina Pushkin sus estudios con la modesta recomendación «para servir de secretario de un ministerio».
El joven no sueña con una carrera acomodada. Guarda su gorro frigio y su vehemente corazón de poeta dispuesto a hablar con la vida y la Historia frente a frente.

CONTINUARÁ EN SAN PETERSBURGO…

Arte por casualidad

La irrupción del siglo XX: utopías y conflictos (1900-1945)

 
Pablo Picasso, Guernica, 1937

La colección del Museo Reina Sofía comienza a finales del siglo XIX, planteando los conflictos entre una modernidad dominante entendida como progreso y sus múltiples descontentos, siendo una ideología en impugnación constante tanto en los frentes social y político, como cultural y artístico. La vanguardia, en su reinvención del sujeto, del público y del medio artístico, se convierte en síntoma del nuevo siglo XX. Mientras que el Cubismo define la moderna mirada, temporal y múltiple, el Dadaísmo y el Surrealismo liberan al sujeto de la represión moral y social, dando vía libre al deseo y al subconsciente social e individual.

Como respuesta a la naturaleza revolucionaria de las vanguardias, en los años veinte y treinta se producen diversos retornos que suponen una relectura compleja de los géneros tradicionales. En los años treinta, la vanguardia integra experimentación y construcción, individuo y colectividad, constituyéndose en una forma poética de reescribir el presente. Ante la amenaza de los fascismos, y su versión dogmática de la historia, se produce la vinculación entre vanguardia y política, culminada en el Pabellón de la República de 1937 y el Guernica, de Pablo Picasso.

(Para leer esto en su sitio de origen haz click aquí)

Esto es lo que nos encontramos al visitar la página web del Museo Reina Sofía, al buscar la colección de obras de 1900 a 1945. Sin embargo, aunque sigue la normal línea cronológica de acontecimientos, la impresión al visitar personalmente el museo es otra bien diferente.

Cronológicamente, este período desemboca, como dice el texto, en el Pabellón del 37 y el Guernica, pero esto no ocurre en el museo. Al contrario, todo el museo gira en torno al Guernica, tiene absoluta prioridad y, vayas donde vayas, acabas por lo menos pasando por delante. Lo que significa que su situación es todo un éxito, porque la gran mayoría de los visitantes del museo sólo quieren ver el Guernica. Si de paso se tropiezan con otras obras y otros artistas, pues más por el mismo precio.

La disposición de todas las salas está muy pensada y además muy justificada, como podemos ver en las “hojas de información de sala”, en las que todo queda bien, valga la redundancia, justificado. Tomemos como ejemplo la sala 201: lo primero que se ve desde la puerta es, sorpresa, sorpresa, ¡un Picasso! ¡Hurra por el equipo de marketing! Porque, si alrededor no ves más que carteles invitándote a la sala del Guernica, o al Surrealismo (que, no hay que engañarse, el Surrealismo vende), ¿quién se va a molestar en entrar a una sala dedicada a la “Modernidad”? Pues poco público, la verdad, a no ser que venga al pelo colocar un Picasso que cuadre con la época y además que se vea desde fuera, que llame la atención.

Pues gracias a esta jugada, se consigue atraer al público a la sala y, con un poco de suerte, se fijarán en el resto de magníficas obras que en ella hay. Aunque sus ojos todavía tendrán que adaptarse a la oscuridad para poder ver el Garrote vil o La tertulia del café de Pombo, que además refleja en su superficie un horrible foco que no podrás evitar ni chocándote con la pared de enfrente.

Y no me malinterpreten, no es mi intención en absoluto menospreciar el Guernica, sino llamar la atención sobre el resto de las grandes obras de arte que, con un poco de esfuerzo y pasando un poco de frío, podemos encontrar entre las paredes del antiguo Hospital General de Madrid, que gracias al arquitecto francés Jean Nouvel, a ojos inexpertos, podría pasar por una estación de autobuses.

  

Adiós Picasso, adiós

Por JUAN MALDONADO ELOY-GARCÍA (médico) para DiarioSur.es (25.2.11)

 Para podernos adaptar a los vaivenes de la vida los humanos poseemos la capacidad del olvido. Olvido no selectivo sino involuntario. Hasta ciertos límites este «desaprender» puede resultar beneficioso para nuestra frágil existencia. Imaginar el futuro y recordar el pasado son dos cualidades que se activan en una misma zona de nuestro cerebro.

Dentro del campo de la Cultura existe un espacio de conocimientos de la física y las matemáticas superiores donde algunos avances logrados en este último año están llamados a quedar sumergidos en una zona oscura muy próxima al olvido. El caso es que en el 2010 dos noticias de la física moderna han ocupado un lugar vinculado a las Bellas Artes, en concreto con la pintura y más exactamente a la biografía de Picasso.

Gregori Perelman, matemático ruso, un individuo antisocial y superdotado psíquico, ha sido premiado por el Clay Mathematics Institute con la medalla Field por haber desentrañado el gran enigma del siglo XX -uno de los Siete Problemas del Milenio- al resolver el teorema planteado hace un siglo por Poincaré cuando predijo, que nuestro espacio tridimensional cabría conjugarlo en un plano.

También en el año 2010 el mundo de la física sufrió otro sobresalto al publicar Stephen Hawking su obra titulada The Grand Designy. Este investigador de la física cuántica, en su último libro aventura, aunque sin demostrarlo, dice que el Universo pudo crearse a sí mismo desde la nada. Siempre cabe pensar en la existencia de un Creador inicial. Un antes, antes del antes. Cada uno de estos dos acontecimientos científicos acaecidos en el 2010, tienen a su vez un precedente en el siglo anterior. Situémonos ahora en un año que podría ser el 1907 para dejarnos llevar por la flecha del tiempo. Seremos testigos de cómo en apariencia todo sucede en un solo sentido: el universo sigue la dirección de expansión y no de contracción, las ondas electromagnéticas como la luz se propagan alejándose, la energía fluye de los cuerpos calientes a los fríos, los seres humanos recordamos el pasado y nunca conocemos el futuro. Ocurre que durante este último siglo todas estas aseveraciones se han tambaleado. Las partículas subatómicas no siguen un ordenamiento unidireccional.

Jules-Henri Poincaré, físico francés fallecido en 1912, en sus últimos años coincidió con Albert Einstein y su Teoría de la Relatividad Especial (1905). Poincaré desde las matemáticas y la geometría se situó muy próximo a Einstein que se movía entre la física y la filosofía. Pablo Ruiz Picasso, que había logrado afincarse en París con una habitación en el Bateau Lavoire, donde se pasaba el día pintando, conoció estas investigaciones.

Era vecino de un agente de seguros, Maurice Princet, estudioso de las modernas matemáticas y compañero de aventuras de Pablo y los jóvenes de su «banda», uno de los cuales terminó por quitarle su pareja. Aislado Maurice en una triste soledad, acudía a ver pintar a su vecino y se olvidaba de sus penas explicándole los últimos descubrimientos en la Teoría de la Relatividad y las conjeturas de Poincaré.

Corría el año 1907 y al joven pintor malagueño todo le atraía y le interesaba. Por entonces se estaba celebrando en París una gran muestra conmemorativa dedicada a Paul Cézanne. Quien al final de su vida se retiró del grupo de los impresionistas para plantear en sus cuadros una abstracción mediante cromatismos vibrantes geométricamente vivos. ‘Perspectiva ambigua’ -passage- que viene a liberar por vez primera a la pintura de la perspectiva única. En sus manos la geometría del espacio se define por planos.

Picasso quedó impactado por Cézanne: «Ha sido mi solo y único maestro, he pasado años estudiándolo, era como el padre de todos nosotros». ¿Qué ocurrió en su mente en aquel año de 1907? Las teorías del tiempo y del espacio de Einstein y el mundo triangular de Poincaré vinieron a ensamblarse con los planos geométricos de la pintura cezanniana, abriendo los ojos del artista a un mundo donde el cerebro elabora las percepciones abstractas de nuestros sentidos.

Picasso se lanzó al vacío en la más insólita y arriesgada aventura, saltando sobre el arte clásico y convencional. En aquel 1907 abrió una brecha única al pintar Las señoritas de Avignon, herida aún hoy no cicatrizada, ya que por ella penetró la libertad en el arte. Ni los más sofisticados procedimientos informáticos, ni el video o las instalaciones han obtenido un momento de calma. El arte evoluciona sin lograr transmitir un mensaje definitivo.

El arte eterno permanece. Cuando cada año Pablo parece que pudiera perderse en la lejanía de un arte nuevo, al entonar un Picasso adiós nos sorprende que él vive inamovible, como un hito en el tiempo, mientras es nuestro espacio cuántico e inconsistente el que vuelve a diluirse en la Historia del Arte. El siglo XXI será un periodo de progresos científicos y tecnológicos pero, en su discurso al recibir el Premio Príncipe de Asturias 2010, el escritor Amin Maalouf nos previene de la posibilidad de que se trate de un siglo de retroceso ético.

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