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El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante. 

Peter Greenaway (1989)

El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante, está protagonizada, entre otros, por Michael Gambon, Helen Mirren, Richard Bohringer y Alan Howard. Se trata de un drama con toques de humor negro que se representa en un escenario que casi podría tratarse de un teatro, ya que el valor de su puesta en escena es muy teatral. Además, juegan un papel importantísimo otras artes como la pintura, la literatura y la música: en la cocina hay incluso un niño cantor (que representa la bondad y el desinterés) y, en un determinado momento, hará aparición un cuadro de bailarinas. Como dice Casetti (1994, p. 297-298), el cine tiene una capacidad para “recoger y utilizar módulos expresivos ya existentes en la literatura, en la pintura o en el teatro, que adquieren en la pantalla una densidad y una relevancia completamente nuevas”.
Desde el mismo título de la obra, se nos está presentando a los protagonistas y además deja patente la compleja relación que se va a desarrollar entre ellos, que culminará en una terrible catarsis caníbal.
El centro de acción del film se desarrolla en el restaurante londinense Le Hollandais. Su propietario es Albert Spica, una suerte de mafioso únicamente interesado en la alta cocina, que acude a cenar todos los días acompañado de su mujer, Georgina, aparentemente una aburrida mujer florero, y de un séquito de cómplices y gángsters que son continuamente humillados por Spica. De este maltrato tanto físico como psícológico tampoco se libra ni su esposa, ni los empleados del restaurante (incluidos el niño cantor o las bailarinas), ni siquiera el resto de comensales que tienen la “desgracia” de coincidir con esta trupe de maleantes. Entre los comensales, Georgina descubrirá a Michael, un personaje solitario, reservado y pasivo que se convertirá en su tórrido amante. El único personaje que parece merecedor a los ojos de Spica de una pizca de respeto es el cocinero, Richard Borst, que será precisamente una de las figuras clave en la traición al ladrón.
A lo largo de toda la historia se nos muestra la dualidad entre lo bello y lo feo, lo grotesco. Lo normal sería que ambos extremos estuvieran claramente delimitados, pero no es así, como vemos, por ejemplo, en la secuencia en la que Georgina y Michael, desnudos, practican sexo sobre la mesa de la cámara frigorífica rodeados de aves muertas que cuelgan del techo.
Hay quien ha querido ver en la significación connotativa del filme una crítica a la Inglaterra de finales de la década de 1980, donde los excesos del llamado thatcherismo, personificado en Albert Spica, un tirano machista y prepotente, un gángster que representa, en palabras de Varsow (citado en Casetti, 1994, p. 299) la “sublimación negativa del empresario moderno”, hacen mella sobre el país humillado (representado por Giorgina, el símbolo de la belleza atemporal continuamente humillada) cuya clase intelectual, de una forma completamente pasiva (encarnada por Michael), se deja llevar por la belleza y la cultura, que serán a su vez su perdición.

menu

La acción se desarrolla a lo largo de una semana y cada día nos es presentado con la carta del menú del día que se ofrece a los clientes del restaurante, un guiño a la temática gastronómica de la obra (Blanquerna, 2011), acentuada también por los movimientos de cámara que, aunque utilizando un formato panorámico (que nos vuelve a referir a una representación teatral), hacen énfasis en los movimientos de las manos manejando la comida y de las bocas masticándola.

El color en El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante

En El cocinero… Greenaway utiliza constantemente el simbolismo color para dar información extra al espectador. Los colores no son un elemento simplemente decorativo o de fondo, sino que interfieren en la historia, sobre todo, mediante la influencia que ejercen sobre los personajes. La escenografía y el vestuario (diseñado por el modisto Jean Paul Gautier) también van cambiando de color: cuando un personaje pasa de un escenario a otro, su ropa, aunque sigue siendo la misma, cambia automáticamente al color dominante en escena, como si fuera la piel de un camaleón que se mimetiza con el entorno. Como describe Blanquerna (2011):

La atmósfera que envuelve la escena del restaurante es pesada y la escenografía y el vestuario nos informan de que en ese lugar se propiciarán las pasiones más intensas: el amor, el odio y la venganza. Greenaway juega con la transmisión de información mediante el color, según los sentimientos a los que se quiera aludir y lo hace con gran maestría pues cambia de colores (desde la decoración hasta el vestuario) según el lugar en el que se encuentre la acción y lo hace de manera que acaba pasando desapercibido.

Los colores fuertes que marcan el estilo de todo el film se ven acentuados por una fotografía que se centra en los grandes contrastes entre luces y sombras. “Los personajes son el elemento central de todas las composiciones. A veces los encontramos superpuestos, a veces conectados, agrupados como si constituyeran a su vez un ente complejo compuesto de partes autónomas que se confunden con los enormes decorados por los que se pasean” (Blanquerna, 2011).

Cada uno de estos decorados o espacios (nunca mejor dicho, puesto que la película está hecha completamente en estudio) lleva asignado un color, aunque más que una división entre los espacios, lo que hay es un código de colores que simbolizan las acciones y sentimientos de lo que ocurre en cada uno de ellos:

Azul para el exterior del restaurante;
Verde para la cocina;
Rojo para el comedor del restaurante;
Blanco para los servicios;
Amarillo para el interior del camión de carne;
Marrón o pardo para el depósito de libros.

AZUL

BLUE

Azul es el punto de partida de la historia, en la que nada más empezar, ya vemos a Spica maltratando al primer personaje: es apaleado hasta casi la muerte y después es abandonado a la intemperie, desnudo, para servir de alimento a una jauría de perros callejeros. Es una primera imagen potente que nos muestra desde el principio algunas de las acciones que sucederán a lo largo de la película: el maltrato, la humillación, el desprecio y, al igual que Spica acabará comiéndose a Michael, en un paralelismo del fuerte comiéndose al débil, aquí los perros se comen al pobre desgraciado apaleado, al que no le quedan fuerzas para luchar.
El azul, aunque suele relacionarse con la calma, aquí nos produce constantemente una sensación de frío y son un reflejo de la falta de sentimientos de Spica.
Este color azul tiene la peculiaridad de no aparecer siempre solo, lo vemos hábilmente combinado con otros colores:

  • con el verde de la cocina: pues la enorme puerta de la cocina siempre está abierta y, cuando los personajes pasan de un escenario a otro, en ambos sentidos, vemos cómo se funden colores, forman una gradación que hace que el paso entre interior y exterior sea de lo más armónico.

BLUE GREEN

  • con el amarillo del interior del camión frigorífico: creando un claro contraste de colores complementarios y adelantando información, ya que luego el camión cobrará de pronto importancia.

BLUE YELLOW

VERDE

GREEN

Suele decirse que el verde es el color de la esperanza. En este caso, sí es uno de sus significados, pero no el único. Es un símbolo de la esperanza de los amantes, porque es donde tienen sus encuentros íntimos, es un lugar relativamente seguro, como un Jardín del Edén para estos nuevos Adán y Eva, lleno de frutos y manjares, que además se colocan como bodegones (algo muy del gusto de Peter Greenaway) y del que luego serán expulsados.
Pero, no sólo es un refugio de los amantes, puesto que en realidad es un lugar lleno de ruidos, de camareros que entran y salen, de cocineros cortando todo tipo de alimentos… otra vez tenemos un color al que no queremos asociar la carne, una carne verde es una carne muerta, en proceso de putrefacción. Sin embargo, es en este ambiente verde donde el chef prepara todos los manjares de alta cocina tan apreciados por el ladrón Spica. Y además, en ocasiones se convierte en un lugar de sosiego, donde el niño cantor, que personifica la bondad, canta. Canta y todos se deleitan, salvo el mafioso, que se ensañará con el débil una vez más. En palabras de De Grandis (1985):

Los efectos psíquicos de los colores son muchos, y no sólo en sentido figurado se los caracteriza como tranquilos o inquietos, etc. Efectivamente, se ha constatado que, en los locales ruidosos, gamas en las que predomine el verde hacen más soportable el estrépito. Los tonos amarillo claros hacen más llevaderos los ruidos sordos. Hasta sobre el color y el gusto influyen los colores (p. 122).

Si los tonos amarillos amortiguan de alguna manera los ruidos sordos, entonces no es de extrañar que sea este el color elegido para resaltar a los amantes en sus encuentros en la cocina. Brillan con un amarillo que amortigua todo lo que tienen a su alrededor, desde el estrépito de la cocina, hasta las aves muertas que penden sobre ellos.

YELLOW GREEN

ROJO

RED

Como afirma De Grandis (1985, p. 105), “El rojo destaca situado junto al verde y el verde junto al rojo”. Será uno de los motivos por los que estos colores estén tan cerca el uno del otro. Además, en ambos escenarios suelen aparecer toques de su color complementario.
Rojo es el comedor, que es donde se da toda la violencia, el canibalismo, incluso un lugar en donde también se vierte sangre. Es un lugar de pasiones, pasión por la comida, por la violencia… incluso el Michael, que intenta camuflarse y no llamar la atención, desarrolla aquí una de sus pasiones: la pasión por los libros, motivo por el cual no se librará de las burlas de Albert, pero que favorecerá que Georgina se fije en él. También el director vierte algunas de sus pasiones en este escenario: su atracción por el mundo del arte, sobre todo el Barroco, además de en candelabros, jarrones o bodegones, está expresamente citado en el cuadro enorme de Franz Hals que hay en una de las paredes y que además ofrece otro paralelismo entre los personajes del cuadro y el grupo de Spica y sus secuaces, que van ataviados de manera similar. Por otra parte, se ha querido ver en la disposición de los comensales alrededor de la mesa un guiño a Leonardo da Vinci y a su fresco de La última cena.

RED DINNER

Pero el rojo es también el color tradicional del infierno y es en el comedor donde muchos de los personajes deben afrontar su propio infierno. Primero Georgina, humillada por su marido porque no le ha dado hijos, pero los comensales, y no sólo los de la mesa del mafioso, también son maltratados y humillados, como hemos venido viendo. También las bailarinas, camareros, o la prostituta, que acaba con un tenedor clavado en la cara.
El rojo es además el color de la carne, donde los amantes iniciarán su apasionado romance, y también el escenario donde Albert es obligado a punta de pistola a comerse la carne cocinada de Michael, recibiendo así su propio pedazo de infierno personal antes de ser asesinado por Georgina en la escena final.
Cabe señalar que en esta escena final, justo en el momento del canibalismo, se cuela por las ventanas un fulgor azul que nos remite a la frialdad de calle, pero también a la frialdad de los pesonajes, la de Georgina pidiendo a Richard que cocine a su amante, el cocinero Richard que termina accediendo y todos los demás presentes gritando: “¡Come, come!” en busca de su venganza (que recordemos que es un plato que se sirve frío) para después terminar al grito de “¡Caníbal!”.

RED BLUE

BLANCO

white

El blanco al principio se nos presenta como inmaculado, puro, como un lugar de paz y de descanso del continuo parloteo de Spica. Es un claro simbolismo del cielo, un remanso de paz, al menos al principio. Es donde Georgina va a refugiarse de su marido y además es donde tendrá su primer encuentro sexual con Michael, aunque se frustrará por la irrupción de Albert.

white red

No hay que pasar por alto, que las primeras veces que vemos este escenario, es completamente blanco. Sin embargo, después de este primer encuentro con los amantes, va tiñéndose de rojo, del color del infierno y símbolo del pecado que vuelve una vez más a remitirnos a Adán y Eva y el Pecado Original que acabará en su expulsión del Paraíso.

AMARILLO

YELLOW

El amarillo del interior del camión frigorífico: un camión que está lleno de cabezas de cerdos y de animales abiertos en canal, aglomerados, como una colección de cadáveres y además rodeados de la atmósfera amarilla. Desde luego, el amarillo no es un color que tengamos asociado con la carne en buen estado. Además, será en este mismo camión y en estas mismas angustiantes condiciones en las que los amantes tendrán que refugiarse para huir del encolerizado Spica. Pillados in fraganti, nos les queda más remedio que salir corriendo tal como están, desnudos, atravesando la cocina verde, el Paraíso, para dar a parar con el pecado de la carne en todo su “esplendor” que se les echa encima para casi vomitarlos a la tierra.
Un color como el amarillo, que nos suele remitir a algo enérgico, luminoso o alegre, se torna aquí en todo lo contrario. Provoca repulsión y casi nos puede transmitir la fetidez del camión.
También es el color del oro, de los metales preciosos, que podemos relacionar con la alquimia y la sabiduría y es precisamente a donde va a conducir el camión a los amantes: al depósito de libros, al templo de la sabiduría, al lugar seguro.

MARRÓN

brown

Este color marrón o parduzco es el color de Michael durante toda la película. Al contrario que los demás, su traje se mantiene del mismo color todo el tiempo, es el único que no cambia. Además, es de este color entre pardo y marrón, que no llama la atención, que es un como un camuflaje. Así, todo lo relacionado con Michael es del mismo color. Veíamos como el mundo de Georgina era azul, verde, rojo, blanco… el de Michael no. Se mueve en esta gama de colores tierra hasta que conoce a su amante y entra de sopetón en su mundo pero aún así, repito, su color no cambia.
Después de la expulsión del verde del Paraíso, los amantes van a parar a la Tierra, una vez más, como Adán y Eva. En el depósito de libros están por fin solos, es su refugio, allí es donde reciben las visitas de Richard y del niño cantor, que les llevan comida y noticias sobre Albert. Pero esta situación de felicidad va a durar poco ya que Albert descubrirá su escondite y matará allí a Michael, haciéndole comer las hojas de los libros que tanto ama hasta asfixiarle. Albert ya había obligado antes a un ampleado a tragarse los botones de su camisa, una prefiguración, tal vez, de este momento.

NEGRO

No puedo dejar de remitir al color negro en cuanto que se hace una referencia explícita a este color. Es el cocinero Richard el que explica que los alimentos más caros y más apreciados son los de color negro, pues tienen el color de la muerte y hacen pensar al que los consume que está venciendo a la muerte.

Para terminar…

En El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante, Peter Greenaway y Sacha Vierny, el director de fotografía, crean un universo propio de inspiración barroca y en donde la formación en arte del director está continuamente presente. Es una película capaz de remitirnos a obras importantísimas de la historia de la pintura, sobre todo del Barroco: aparte de Franz Hals y Leonardo, hay reminiscencias de Velázquez, Caravaggio, Rembrandt, Vermeer… y es que los pintores holandeses apasionan a Greenaway. A partir de aquí, el director creará películas que puedan disfrutarse con los cinco sentidos.

He hecho alusión a las propias referencias que tiene el filme hacia el teatro, por los planos panorámicos, los travelling laterales que nos llevan de un escenario a otro, la disposición de los personajes, etc., pero no quería pasar por alto el hecho de que la obra comience cuando se levanta un telón rojo y acaba cuando ese telón baja, redundando más en esta idea.

Lo más notable es la creación de los códigos de color. Tras este análisis podemos deducir que los colores nos hacen penetrar fácilmente en una capa más profunda del significado de la película. Juegan un papel importantísimo tanto simbólico como funcional, ya que, una vez que nos los ha presentado, sabemos qué podemos esperar de cada uno de ellos y cómo se van a comportar los personajes que se mueven dentro, cómo cambian cuando pasan de uno a otro, etc.

Sin los colores, la película podría tratarse simplemente de una historia de venganza, pero gracias a estos matices va más allá. Son muy enriquecedores y cargan la acción de un simbolismo parecido al que ya habían utilizado otros directores europeos como Antonioni, Bergman o Pasolini, muy influyentes en las obras de Greenaway, pero este lo hace de una forma novedosa. Tanto, que podemos considerar que esta película dio un paso adelante en la realización del cine y que se ha convertido en una película de culto imprescindible.

friday

BIBLIOGRAFÍA:

ARNHEIM, Rudolf. Arte y percepción visual: psicología del ojo creador. Alianza, Madrid, 2011.

AUMONT, J., BERGALA, A., MARIE, M., VERNET, M.: Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje. Paidós Comunicación. Barcelona, 2005.

CASETTI, Francesco. Teorías del Cine, 1945-1990. Cátedra, Madrid, 1994.

DE GRANDIS, Luiginia. Teoría y uso del color. Cátedra, Madrid, 1985.

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La irrupción del siglo XX: utopías y conflictos (1900-1945)

imagen de La irrupción del siglo XX: utopías y conflictos (1900-1945) 
Pablo Picasso,
Guernica, 1937

La colección del Museo Reina Sofía comienza a finales del siglo XIX, planteando los conflictos entre una modernidad dominante entendida como progreso y sus múltiples descontentos, siendo una ideología en impugnación constante tanto en los frentes social y político, como cultural y artístico. La vanguardia, en su reinvención del sujeto, del público y del medio artístico, se convierte en síntoma del nuevo siglo XX. Mientras que el Cubismo define la moderna mirada, temporal y múltiple, el Dadaísmo y el Surrealismo liberan al sujeto de la represión moral y social, dando vía libre al deseo y al subconsciente social e individual.

Como respuesta a la naturaleza revolucionaria de las vanguardias, en los años veinte y treinta se producen diversos retornos que suponen una relectura compleja de los géneros tradicionales. En los años treinta, la vanguardia integra experimentación y construcción, individuo y colectividad, constituyéndose en una forma poética de reescribir el presente. Ante la amenaza de los fascismos, y su versión dogmática de la historia, se produce la vinculación entre vanguardia y política, culminada en el Pabellón de la República de 1937 y el Guernica, de Pablo Picasso.

(Para leer esto en su sitio de origen haz click aquí)

Esto es lo que nos encontramos al visitar la página web del Museo Reina Sofía, al buscar la colección de obras de 1900 a 1945. Sin embargo, aunque sigue la normal línea cronológica de acontecimientos, la impresión al visitar personalmente el museo es otra bien diferente.

Cronológicamente, este período desemboca, como dice el texto, en el Pabellón del 37 y el Guernica, pero esto no ocurre en el museo. Al contrario, todo el museo gira en torno al Guernica, tiene absoluta prioridad y, vayas donde vayas, acabas por lo menos pasando por delante. Lo que significa que su situación es todo un éxito, porque la gran mayoría de los visitantes del museo sólo quieren ver el Guernica. Si de paso se tropiezan con otras obras y otros artistas, pues más por el mismo precio.

La disposición de todas las salas está muy pensada y además muy justificada, como podemos ver en las “hojas de información de sala”, en las que todo queda bien, valga la redundancia, justificado. Tomemos como ejemplo la sala 201: lo primero que se ve desde la puerta es, sorpresa, sorpresa, ¡un Picasso! ¡Hurra por el equipo de marketing! Porque, si alrededor no ves más que carteles invitándote a la sala del Guernica, o al Surrealismo (que, no hay que engañarse, el Surrealismo vende), ¿quién se va a molestar en entrar a una sala dedicada a la “Modernidad”? Pues poco público, la verdad, a no ser que venga al pelo colocar un Picasso que cuadre con la época y además que se vea desde fuera, que llame la atención.

Pues gracias a esta jugada, se consigue atraer al público a la sala y, con un poco de suerte, se fijarán en el resto de magníficas obras que en ella hay. Aunque sus ojos todavía tendrán que adaptarse a la oscuridad para poder ver el Garrote vil o La tertulia del café de Pombo, que además refleja en su superficie un horrible foco que no podrás evitar ni chocándote con la pared de enfrente.

Y no me malinterpreten, no es mi intención en absoluto menospreciar el Guernica, sino llamar la atención sobre el resto de las grandes obras de arte que, con un poco de esfuerzo y pasando un poco de frío, podemos encontrar entre las paredes del antiguo Hospital General de Madrid, que gracias al arquitecto francés Jean Nouvel, a ojos inexpertos, podría pasar por una estación de autobuses.

  

¿Cansado del arte para señores con monóculo?
¿Harto de la pintura post-impresionista?
¿La cultura de masas le masifica?

¿Y qué decir de esos cuadros de niñas en columpios que provocan subidones de azúcar?

¡SIGMAR POLKE TIENE LA SOLUCIÓN!

¡Déjese manipular libremente por los medios de comunicación!

¡UNA OFERTA QUE NO PODRÁ RECHAZAR!


Solo esta semana, el co-fundador del Capitalismo pictórico, SIGMAR POLKE, con sencillas instrucciones para todos los públicos. 

Sea cual sea su estilo de vida, SIGMAR POLKE es para usted. Conozca ahora y por tiempo limitado, “La obra de la semana” en La hora del No:

Höhere Wesen befahlen: rechte obere Ecke schwarz malen!
[Instrucciones para seres superiores: ¡pintar de negro el ángulo superior derecho!] (1969).


SIGMAR POLKE fue un pintor alemán de origen polaco, muerto en 2010 y co-fundador del “Capitalismo pictórico”, una tendencia que ironiza con la doctrina artística del capitalismo occidental, tan ligada a la sociedad de consumo, y con la manipulación de los medios de comunicación. En su pintura mezcla elementos de la cultura de masas, como lo kistch o variaciones de obras clásicas y elementos anarquistas.

Retrato de la marquesa de Santa Cruz (1805) Francisco de Goya

Este lienzo es uno de los más bellos y sensuales pintados por Goya. Se trata del retrato de doña Joaquina Téllez-Girón Alonso-Pimentel, Condesa de Osilo, marquesa de Santa Cruz de Mudela, camarera mayor de Palacio con la reina regente María Cristina y aya de Isabel II y de su hermana.
Esta muchacha era la segunda hija de los Duques de Osuna y su madre, la Condesa-Duquesa de Benavente, le regaló este retrato como regalo de boda cuatro años después de que esta tuviera lugar en 1801. La relación de amistad de la familia Osuna con Goya dio lugar a este maravilloso retrato. Es una de las obras goyescas más aplaudidas por la crítica y unánimemente reconocidas como obra maestra, prácticamente desde el mismo momento de su ejecución, ya que es el único retrato femenino mencionado explícitamente por Javier Goya en una breve biografía de su padre que escribió en 1831.
Pero vayamos a lo que íbamos. Este lienzo, La abuela en camisón, como afectuosamente se la denominaba en la familia al perder la memoria de su significado, permaneció dentro de la familia de los marqueses de Santa Cruz hasta principios del siglo XX.
A finales del XIX era propiedad del hijo de los marqueses, el conde de Pie de Concha. A su muerte, lo heredaron sus sobrinos, los hermanos Silva y Fernández de Henestrosa -María Luisa de Silva (casada con el infante Fernando de Baviera), María Josefa de Silva, y su hermano, el marqués de Zahara-, copropietarios del mismo durante la exposición Goya en el Prado celebrada en 1928.
En 1940, recién terminada la Guerra Civil, el gobierno de Franco decidió entregar dos obras representativas del arte español a Mussolini y a Hitler, como recuerdo de su apoyo en la contienda. Para el comité de este affaire se nombró una pequeña comisión formada por dos prestigiosos profesores, J. Martínez Santaolalla y el marqués de Lozoya, arqueólogo e historiador del arte respectivamente. Se determinó entonces la compra por 1.000.000 de pesetas del Retrato de la marquesa de Santa Cruz que, además de lucir una esvástica en la lira-guitarra, era un cuadro de apariencia académica, un punto neoclásico en el tema y de bellísima ejecución. No obstante, el giro de los acontecimientos dejó en suspenso la entrega. A cambio se enviaron a Alemania dos fíbulas de oro visigodas. Mientras, el retrato siguió en el Palacio de El Pardo.
Terminada la II Guerra Mundial, se depositó en El Prado y luego se tomó la decisión de venderlo. A juicio del entonces director de la pinacoteca, Álvarez de Sotomayor, el cuadro “no aportaba nada nuevo” a las colecciones de Goya (se rumoreaba además que en los Estados Unidos se había descubierto un ejemplar mejor, actualmente en el County Museum de Los Ángeles); el marqués de Lozoya, a la sazón director general de Bellas Artes, propuso venderlo en Inglaterra y con su producto adquirir pintura británica. Por fortuna, un coleccionista vizcaíno, Félix Fernández Valdés, entregando una suma mayor, lo recuperó en el Reino Unido, pensando en donarlo al Museo de Bilbao.
Pero no fue así y el retrato de doña Joaquina residió casi 40 años en Neguri (Vizcaya). A la muerte del coleccionista vizcaíno en 1980, lo heredó su hija María Mercedes Fernández Valdés, quien en 1983 lo vendió a Antonio Saorín Bosch -comerciante mallorquín- en Madrid por la cantidad de 25.000.000 de pesetas, haciendo constar en el contrato que el cuadro era inexportable, aspecto que no se respetó. Este último propietario sacó la obra de España el 6 de abril de 1983.
El 11 de abril de 1985 el Retrato de la marquesa de Santa Cruz fue comprado en Zurich por lord Wimborne, quien, según sus declaraciones, entabló contacto con el gobierno español para ofrecerle el retrato en ventajosas condiciones. El escándalo saltó a la prensa y las noticias procedentes de Inglaterra indicaban que Wimborne tenía intención de subastar la obra en la sala Christie’s de Londres. Considerando que la pintura había sido exportada ilegalmente y reconocida esta ilegalidad por la corte inglesa en fallo del 11 de marzo de 1986, el gobierno español llegó al acuerdo de compensar económicamente al propietario con 6.000.000 de dólares -equivalentes a unos 900.000.000 de pesetas al cambio de la época-, cantidad que fue hecha efectiva por la administración del Estado y diversas instituciones privadas. Finalmente, tras su azarosa peripecia, el retrato ingresó definitivamente en el Museo del Prado el 18 de abril de 1986 y fue inventariado con el número “Inv. 7070”.


Una de las mejores cosas que se pueden hacer en Madrid es visitar el Museo del Prado, aunque hay que decir que cada vez cuesta más, literalmente, porque el precio de la entrada está por la nubes, pero esa es otra historia. El caso es que si no hay mucha gente (cosa que también es bastante difícil) es un sitio estupendo para pasear. Cuando voy, lo primero que hago es ir a mis salas preferidas: las de los Primitivos Flamencos, desde aquí, todo es improvisar. Si tienes suerte, llegas a las salas de Goya (1746-1828) . Últimamente me llama la atención su manera de pintar las telas, así que el paseo me lleva a los retratos. Pero te paras a ver  su cuadro San Juan Bautista niño (1805-1812) y piensas: “Esta cara me suena. ¿Dónde he visto esta cara antes?”. Y lo dejas pasar. Si tu visita al museo es corta, no te acordarás de esto nunca más, pero si llegas a Velázquez  encontrarás la solución. Y es que Goya, como pintor de cámara, tuvo acceso a las obras del sevillano y las conocía muy bien. Aunque no podemos hablar de dependencia de Goya respecto a Velázquez (1599-1660), sí que podemos ver las lecciones aprendidas del maestro: un Barroco reflexivo y naturalista, un sosegado clasicismo, ligereza de toques y pinceladas que, aunque más cargadas en Goya, forman grandes trazos que a su vez generan figuras a contraluz en los primeros planos… Y entonces lo ves: El triunfo de Baco o Los borrachos(1628-1629). Y es que resulta que Goya utilizó la cara de Baco para su San Juan, para construir una cabeza de modelado fuerte, casi escultórico, en la que no desaparece, sin embargo, el trepidante naturalismo. 

 

Los borrachos o El triunfo de Baco (1628-1629) Velázquez

 

San Juan Bautista niño (1805-1812) Goya

Hoy una receta fácil, sencilla y para toda la familia: vamos a crear un poema dadaísta según las instrucciones proporcionadas por el propio TRISTAN TZARA.

Dificultad: Muy fácil.

Tiempo: Variable.

Ingredientes: un periódico, tijeras, una bolsa, lápiz y papel.

Pasos:

Coja un periódico.
Coja unas tijeras.
Escoja en el periódico un artículo de la longitud que quiera darle a su poema.
Recorte el artículo.
Recorte en seguida con cuidado cada una de las palabras que forman el artículo y métalas en una bolsa.
Agítela suavemente.
Ahora saque cada recorte uno tras otro.
Copie concienzudamente en el orden en que hayan salido de la bolsa.
El poema se parecerá a usted.
Y es usted un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante, aunque incomprendida del vulgo.

Y he aquí mi resultado:

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Ευρώπη (Europa) era hija de Agenor, rey de Tiro, y de Telefasa. Según la tradición, Europa jugaba con sus compañeras a la orilla del mar cuando vio un toro blanco, cuyos cuernos tenían la forma de un creciente lunar. El animal era el propio Zeus, que, enamorado de la muchacha, había tomado esta apariencia para poder raptarla. Europa, sorprendida por la mansedumbre de aquel toro, empezó a jugar con él y, finalmente, se sentó sobre su lomo. Entonces el animal salió huyendo hacia el mar y se llevó a la muchacha hasta Creta; allí, cerca de la ciudad de Gortina, se unió a ella al pie de un arroyo, en un bosquecillo de sauces -o de plátanos- que conservó perennes sus hojas.

Los hermanos de Europa fueron enviados por Agenor en su busca, con la orden terminante de no volver sin ella. Partieron cada uno en una dirección y se fueron estableciendo en diversos lugares. Su hermano Cadmo persistía en su empeño de encontrar a Europa, pero fue disuadido de ello por el oráculo del Delfos.

Zeus y Europa tuvieron tres hijos: Minos, Radamantis y Sarpedón. Luego, el dios casó a la muchacha con Asterión, rey de Creta, y le hizo tres regalos: Talos, un curioso autómata de bronce; un perro de caza que no dejaba escapar una sola presa, y una jabalina que daba siempre en el blanco.

De la unión de Europa y Asterión nacieron más hijos y el rey cretense crió como suyos los que había concebido Europa de Zeus. Así, a la muerte de Asterión, Minos ocupó el trono de Creta.

Según los mitógrafos, el toro en que Zeus se transformó para raptar a Europa, fue convertido después en la constelación de Tauro. 

La etimología de la palabra Europa no ha podido ser explicada satisfactoriamente. El análisis más extendido de esta palabra la considera como una composición de las palabras griegas εὖρος (ancho) y ὤψ (vista, ojo), pero se trata sin duda de una etimología popular. Muchos lingüistas piensan que Europa proviene de la raíz semíticarb, que significa “ponerse el sol” (Occidente); irib en asirio, ereb en arameo, habiéndose propuesto la forma *’urūbā como la denominación original de las “tierras occidentales”. Desde una perspectiva asiática o medio-oriental, el sol se pone efectivamente en Europa, la tierra al oeste. Aun cuando ésta sea la etimología más aceptada en la actualidad, algunos investigadores como M. L. West han sostenido que “fonológicamente, la coincidencia entre el nombre de Europa y cualquiera de las formas semíticas del vocablo, es muy pobre”. La mayor parte de las lenguas utilizan palabras derivadas de Europa para referirse al continente. En chino, por ejemplo, se emplea Ōuzhōu,que es una abreviatura del nombre transliterado: Ōuluóbā zhōu. Sin embargo, en algunas lenguas turcas se utiliza el término Frangistán (Tierra de los Francos) de manera coloquial, aunque el nombre “oficial” del continente sea Avrupa o Evropa.

Blek le Rat es un artista de graffiti parisino (Francia) que después de aprender la técnica de “pochoir“ (Plantilla) en la Escuela de Bellas Artes, influenciado por el stencil propagandístico de Mussolini y el graffiti que vio en el metro en un viaje a Nueva York, plasma en las calles de París su obra desde 1983.

Tras dibujar con esta técnica tanques de guerra, ratas, figuras humanas… por toda la ciudad, la fama le llega cuando se expone su obra en el centro Georges Pompidou, considerado uno de los museos de arte moderno más importantes del mundo.

Intento exponer las mejores cosas de la vida mediante inesperadas imágenes que distraen y deleitan a los peatones, sacándolos de sus preocupaciones cotidianas. A pesar de las represalias por parte de la policía en contra del graffiti, continuaré asaltando las calles en la oscuridad, ya que para mí, llevar el trabajo directamente a las calles es parte primordial de la evolución del arte…

BLEK Le Rat. Manifiesto de Blek Le Rat

En sus comienzos, Blek pinta con Gérard. Después pasó a hacerlo con Jerome Mesnager, con el que daría el salto a otras ciudades europeas y finalmente a New York. También con Nemo, perteneciente a esta vieja escuela de París.

Banksy es el pseudónimo de un artista del graffiti británico. Se cree que nació en Yate, cerca de Bristol, en 1974, pero los datos sobre su identidad son inciertos y se desconocen detalles de su biografía. Iba para carnicero pero se vio implicado en el graffiti durante el boom del aerosol a finales de los 80. En sus trabajos, en su gran mayoría piezas satíricas sobre política, cultura pop, moralidad y etnias, combina la escritura con graffiti y el uso de estarcidos con plantilla (conocidos como stencils, en inglés), similares a los de Blek-le-Rat, quien empezó a trabajar con stencils en París en 1981. Banksy reconoció la influencia de Blek diciendo “cada vez que creo que he pintado algo ligeramente original, me doy cuenta de que Blek-le-Rat lo hizo mejor, sólo que veinte años antes.” Sus obras se han hecho populares al ser visibles en varias ciudades del mundo, especialmente en Londres.

En 2005 puso su punto de mira en el muro de la vergüenza israelí en Cisjordania, dejando varias obras mordaces e ingeniosas que abren la veda para que el ilegal muro se parezca al muro de Berlín, que cuando se derribó estaba completamente lleno de pintadas y murales. Su acción sirve para denunciar ante el mundo que el estado judío está conviertiendo a Palestina en la “mayor cárcel al aire libre del mundo”.

          

En marzo de 2006 vio la luz la noticia de que Christina Aguilera había pagado 25.000 libras (36.000 euros) por la obra de Banksy que mostraba a la reina Victoria de Inglaterra sentada sobre la cabeza de otra mujer. La clara referencia homosexual responde a una crítica hacia la reina Victoria, que creía que ninguna mujer podía ser homosexual y promulgó leyes homófobas.

Le encanta poder burlar los sistemas de seguridad para introducir clandestinamente su obra artística. Hace algunos años durante una exposición de arte romano en el Museo Británico, se las ingenió para “colar” una piedra tallada por él que mostraba a un hombre primitivo portando un carrito de supermercado. Fue el propio Banksy quien advirtió del fraude en una página web tras varios días de exposición. En el Museo Metropolitano de Nueva York consiguió colgar un cuadro que mostraba a una mujer de época con una máscara antigas y en el Museo de Brookyln presentó una pintura de un soldado de la época colonial pintando graffitis en contra de la guerra. Estos son algunos ejemplos de sus “fechorías” realizadas en museos internacionales con la intención de dar resonancia a su obra.

El 8 de octubre de 2010 se estrenó en España su primera película ‘Exit Through the Gift Shop’ (La salida, por la tienda de regalos). En esta ocasión el artista desconocido cambia el aerosol por la cámara de vídeo, para realizar una mezcla de documental, broma y reflexión sobre la identidad y el arte.

Sólo dos días después, el 10 de octubre del año pasado se emitió en Estados Unidos el episodio de Los Simpson llamado MoneyBART, con una secuencia de apertura y un polémico “gag del sofá” dirigido por Banksy. Según el artista británico, su guión gráfico conllevó retrasos y disputas sobre si el material podía ser trasmitido en televisión e incluso generó una amenaza de huelga en el departamento de animación. “Esto es lo que obtienes cuando contratas a terceros para que hagan tu trabajo“, bromeó el productor ejecutivo de Los Simpson, Al Jean. Toda la ciudad de Springfield está llena de graffitis. Bart, sin hablar, escribe en la pizarra: “No debo escribir en las paredes”, lo mismo que está escrito por las paredes. Después de que la familia se siente en el sofá, se puede ver una oscura fábrica asiática donde hay unos trabajadores usando animales torturados para hacer productos de Los Simpson. Esto ha generado gran polémica debido a que gran parte de la producción del programa se hace en Corea del Sur.

PASEN Y VEAN

Minuto 4.20 hasta el 4.50

 Minuto 4.20 hasta el 4.50

Nuevas interpretaciones para dos de los grandes de nuestro arte nacional: el Guernica y Las Meninas.

¡Resulta que Picasso pintó el Guernica cuando fue presdente de su comunidad, inspirado por las juntas de vecinos! Razón no le falta, si todos dijéramos lo que pensamos en las juntas, sólo faltarían el caballo y el toro para completar la imagen.

¿Y qué decir del prostíbulo  de Las Meninas? ¿Cuánto cobraría la pobre infanta Margarita? Vale que la reputación de la monarquía no estaba en su mejor momento, pero ¿Felipe IV permitía esto? ¿Sería Velázquez el chulo o sólo “pasaba por allí”? A lo mejor por esto El Conde Duque de Olivares acabó siendo pasto de la Santa Inquisición…

Y un chiste, por Quino: